MURAKAMI Y BORGES: LA IDEA DE MUNDOS PARALELOS SIMULTANEOS

Decimos que ficcionar se compone elementalmente de dos parámetros: contar e imaginar. En el primer verbo se adiciona más contenido vital al conocimiento de quien recibe una historia; en el segundo, se sugiere (a veces incluso en modus de sospecha o deformación) una teoría de posibilidad alternativa a una realidad. Si ese predicado ilusorio va referido a futuro, no se hace cosa diferente a conjugar condicionales y envidar, cual tahúr a mitad de camino de cielos o infiernos, a una aproximación al concepto de infinito. Pero si, por contrario, la imaginación evoca al minuto presente, a la cosa sensorial y tangible en la que nos podamos encontrar en un momento dado (incluso quizá tomando prestadas secuencias pretéritas), el paisaje resultante 'es' exactamente 'el' infinito, en tanto en cuanto el daguerrotipo propuesto ignora voluntariamente cualquier esquema afecto a leyes terrenales conocidas por el hombre.

Borges basa buena parte de su obra en esto. Aunque sus tesis al respecto podría decirse que ya las enuncia en 'Nueva refutación del tiempo', hay dos momentos singulares en que presenta la certeza (ironía es hablar de certezas en la obra borgeana) de mundos paralelos simultáneos: 'La biblioteca de Babel' y, sobre todo, 'El jardín de senderos que se bifurcan'. Si se me permite, incluso, en el extremo, la exégesis de ambas sería 'El inmortal'. Más de medio siglo después, Haruki Murakami escribe 'Crónica del pájaro que da cuerda al mundo'. En formato mucho más prolijo, pero fuertemente demostrativo, nos hace un collage argumental de realidades superpuestas, todas igualmente posibles o imposibles y no necesariamente excluyentes. En el enganche de ambos tendríamos (dando una voltereta hacia atrás de dos siglos) a Leibniz y su teoría de las mónadas, entendiendo éstas como sustancias simples de que las entelequias se componen. Y, obviamente, el enganche y confluencia se produce en el lado de la ética, pues el quid pro quo de todo es la conducta humana referida a principios no sesgados, siquiera vía espacio y tiempo, o sea, principios naturales. Porque el común punto de partida es la existencia de un álgebra 'esencial', un orden, en cada individuo y su indivisible soledad. De la suficiencia o no de esa necesaria álgebra es el ruido de fondo que la Literatura proporciona.

En el objetivo, hablamos de dos categorías primeras: universalidad y eternidad. Murakami sueña sentado en el fondo de un pozo que es 'probablemente culpable' de haberle abierto la cabeza a su cuñado. Pero él, dormido o en vigilia, sabe que él no ha realizado tal acto y que el único sabedor de la existencia de la herramienta del crimen es su colega Cinnamon. Pero es su mujer quien le anuncia que va a asesinar a ese hombre. La autoría real se desvanece. El momento y el lugar, también discordian en el decurso de la narración. El hecho concreto, desnudo de voluntades, es que él o ella o quién demonios sea, va a abrirle la cabeza a ese hombre, que podrá morir o no. Tanto da. De nuevo la célebre sentencia de Borges en 'La forma de la espada': “Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres”. El protagonista, Vincent Moon, en esa tautología que más tarde recogerá Schopenhauer, pone en su boca el principio fundamental de la fantasía narrativa. Tal vez, osaría proclamar, el principio mágico de la vida misma.

Todos y en todo momento. O cualquiera y en cualquier momento. Esa es la clave.

Ahora bien, en Literatura, cómo funciona la fusión entre lógica onírica y lógica externamente real? Hay acaso una respuesta única para eso? Y si hubiera distintas maneras, cómo superamos el concepto tiempo? Finalmente, es de veras necesario o conveniente esa superación de lo temporal?

Volvamos, como en otras muchas materias, a Lacan: “La vérité a structure de fiction”. Seguramente el debate sobre la obviedad de una verdad o una mentira es absurdo, puesto que, como sabemos sobradamente, no hay capacidad de distinción cuando la moneda que está sellada por ambos conceptos en cada uno de sus lados da vueltas continuas sobre sí misma. Y con velocidad cada vez menos perceptible por la visión humana. De entrada, entonces, renunciamos al fetichismo de 'las verdades' y su unicidad. Cuando Borges nos cuenta acerca del entrañable Funes en su memoria completa nos revela que cada microsegundo tiene su verdad, incluso con un nombre diferente para cada una de las ramas de cada uno de los árboles, si fuera preciso. Así entonces, estamos condenados a renunciar a la verdad? Aún más: de Murakami ha hablado C. Tyler en London Book Review que en su última novela '1q84' la prestidigitación argumental se apoya en mover a conveniencia Realidad A versus Realidad B, con su correspondiente brecha de ajuste. Realidades contrastantes entonces? En absoluto. Realidades alternativas. Pero que convergen y divergen en perpetuo caos. La construcción moral, si ésta es justificable, es la que se pretende divisar en alguna forma de armonía desde ese caos.

Aquí es donde el tiempo se anula. O se vuelve infinito. O llámenlo eterno si prefieren. Ni siquiera el idealismo de Berkeley, nos recuerda Borges, puede escapar de que el tiempo está formado también 'sólo' por tiempo. Por partes de tiempo? Leibniz diría que sí y pondría sus mónadas en juego. Pero Borges y Murakami hacen su propuesta ad negationem. El tiempo no existe. Así de contundente y así de simple. Para poder apuntalar tal artificio mental, no tienen más remedio que llegar a las dos entidades inherentes que, salvados sean algoritmos de todas finitudes y orígenes, tienen la llave de eso llamado tiempo: sucesión y repetición.

Tiempo sucesivo, tiempo iterativo. Orden natural que implica en sí mismo el cuestionar ese orden a poco que haya una identidad que pueda ser detectada. Esa es la solución a la falsa dicotomía que parece exigir la presencia de fantasía humana. Porque a partir de identidades o sus aproximaciones o similitudes es donde el sistema se puede volver inestable. Maravillosamente inestable, valdría decir. La textura y numerificación de su márgen de error es el terreno en que se mueve la Literatura.

En este entonces es cuando Borges desde una orilla, Murakami desde otra hacen añicos el concepto de Destino. Al negar la existencia, al menos unívoca y rocosamente impenetrable, de lo que se llama 'tiempo', cómo aparece entonces contado y referido el acontecer day-after-day que se nos representa en nuestra existencia? Caeríamos pronto o tarde en los conceptos a-priori-a-posteriori kantianos? No, amigos. En absoluto. Volvamos al Destino como idea metafísica. Si lo que aconteció no podía ser de otra forma.... por qué lo que acontecerá debe seguir esos mismos cánones? Y si lo que va a acontecer será de una manera hagamos cuanto hagamos.... por qué hemos vivido lo hasta ese instante vivido? Es más, si tomáramos como fatum algo incognoscible... para qué serviría el presente, luego no ha de modificar en más o en menos, en positivo o negativo, el futuro? Borges y Murakami superan ese concepto que definitivamente lo arrinconan en la humareda de los credos populacheros sobrenaturales.

El Destino no existe, puesto que el tiempo, inevitablemente compañero de éste, no se compone de un sólo sentido. Así entonces, la propuesta de Borges, que generaciones después Murakami recoge y adopta, es una nueva dimensionalidad en la que hombres y eventos viven posiblemente en un movimiento perpetuo y continuo multidireccional.

En Literatura, al menos, la consecuencia de cualquier historia no es cosa diferente de que precisamente esa historia podría suceder.

LEOPOLDO MARIA PANERO: VERSOS PARA COQUETEAR CON LA MUERTE

La contundente afirmación es de su hermano Juan Luis en la célebre El desencanto: 'Con la muerte no hay que estar ni bien ni mal. Hay que coquetear con ella'. Abordar la obra poética de Leopoldo María Panero no se puede hacer de forma distinta sino aceptando como paisaje de fondo esa voluntad de autodestrucción confesa. Esa idea de muerte à la carte, corroborada en su motto constante que espeta a quien se cruza con él: 'Sólo soy a ratos'. Pero, a ratos, el mediano de los hijos de Leopoldo Panero y Felicidad Blanc es simplemente un poeta sublime. Quizá el más sublime de cuantos el cambio de vanguardia alumbró en la segunda mitad del siglo XX. Y, ante todo, uno de los poquísimos personajes en la Historia de la Literatura en que vida y obra deben contemplarse como hechos solapados en los que cada verso recoge un segundo de existencia, una respiración o un ronquido, como se quiera comprender. Y, por ende, cada verso invita a un retazo de biografía. Y ese es el caso de nuestro poeta, más que ningún otro, por muy alejada que parezca su forma de hacer poesía de su forma de pasar por el mundo.

Edipo y Peter Pan se entremezclan en la escritura de Panero. Son dos constantes que a cada paso tomarán una verbalización confrontada, pero a la vez progresiva, con un coeficiente de correlación entre ambos aspectos no tan errático como pudiera parecer. Porque en el fondo, desde casi las primeras publicaciones, nos encontramos ante una poesía tan intelectual que a veces aparenta partir del Pessoa más arcano del Livro do Desassossego para finalizar, sin temor al descaro, en un apócrifo de Huidobro. Ingenuidad plus profundidad. Perversidad en desnuda definición.

Me digo que soy Pessoa, como Pessoa era

Alvaro Campos,

me digo que estar borracho es no estarlo

toda la vida, es

estar borracho de vida y no de muerte,

es una sangre distinta de esa otra

espesa que se cuela por los tejados y por las paredes

y los agujeros de la vida.

Subversivo, que no maldito; militante, que no monaguillo; universal, que no desarraigado; esteta, que no veneciano; multidiccional, que no melifluo; polisexuado, siempre enamorado. Cada vez que buscamos anverso y reverso en una posible dualidad como encrucijada de delitos poéticos, nos encontramos con un Panero poliédrico, pero a la vez compacto. No hay fisuras en su discurso poético, pues casi siempre hay presencia de una voluntad firme de conectar la realidad onírica con la forma artística. Más allá de posibles perseverancias temáticas. Panero es alguien que se posiciona, no se desentiende. Y eso le diferencia de la mayoría de sus coetáneos. Afortunadamente.

Pero, qué cosa puede ser la subversión en poesía cuando ésta no es, en principio, social? Transgresión más provocación? O simplemente una forma de superar esquemas del pasado volviendo, paradójicamente, a esa esquematización de los poetas más divergentes? Quizá esta última sea la respuesta más aproximada. Mallarmé al fondo, Panero parte de un vacío cautivo para desmelenarse en imágenes cada vez más al límite, en las que siempre inhalamos una impecable teoría de la destrucción. Sin rehenes aparentes, de frente y a la vez perifrásicamente emboscado en una dialéctica confusa de raciocinio y demencia.

Sin mi el universo es nada

las cabezas de los hombres

son como unos sucios pozos negros.

Rechazo a la vida? Rechazo al entorno? Como mucho, rechazo a España o sus atavismos más tácitos y rancios. El resto, desde un microuniverso donde el propósito es globalización de todas sus poéticas herederas de sus influencias reconocidas, no es sino una pelea contra todo pero sin rebajarse a merodear una disputa particular, contemporáneos incluidos. Gimferrer, Moix o Molina Foix sólo fueron primeros testigos de sus apariciones públicas y literarias. En esto, lancemos una reflexión acerca de la relación con Ana María Moix. La pregunta es: cuánto de responsabilidad tiene la negativa amorosa de la Moix sobre Leopoldo María en el avance y desenlace de la neurastenia de éste? En un segundo estadio sobre esta proposición: qué influencia tuvo esta negativa referida con la posterior trayectoria amorosa e incluso sexual de Panero? Nos seguimos moviendo en un enfrentarse a rechazos y, por ende, en una búsqueda de vías de escape emocional que, como postulamos, serpentea necesariamente entre literatura y acontecimientos vitales. Donde no llegan sus versos, alcanzan sus desventuras perennes. Donde su vida se atasca, surgen focos de luz poética. Esa es su terrible y fría supervivencia. En el más crudo sentido de la expresión. Un enquistamiento del que no hay gana ninguna de salir, mucho menos de disimular. Me imagino que habría infinitas explicaciones a una sutil ligazón entre respuestas a frustración y convencimiento de que esa isla es la única posiblemente habitable. Pero lo mágico de esta serie en Panero es su 'utilitarismo' para hacer de ese modus standi un modus facendi sin otra ley que el advenimeinto del minuto siguiente, de la locura siguiente, de la transgresión siguiente. Hasta el próximo Last river together. Si fuera necesario, claro.

Imparable hacia un apocalipsis ya hecho nostalgia, Panero no formula incógnitas sobre el territorio de la muerte. No hay dudas, no hay tensiones que despierten inflexiones morales, porque ya hemos admitido, en todos sus recorridos, que la moral o la ética son conceptos agotados, ergo ya inexistentes:

… y en efecto la resurrección

desde un cristal inválido te avisa

que con armas nuestra muerte florece

para ti que sólo

sabías de la muerte...

En qué perspectiva acoger la muerte? Esa es la pregunta que Panero averigua en pasado y en futuro. El presente es tiempo pretérito siempre para él. Leopoldo María se sabe muerto y que sus huellas y su aliento pertenecen a un espectro que dejó su nombre y apellidos en la vieja casa de Astorga cuando era un niño que jugaba a ser poeta. La geometría en que a cada verso le sorprende el calendario no es relevante, puesto que, a lo Eliot, Panero siempre escribe el mismo poema, aunque su aritmética textual se encuadre en espacios mejor o peor purificados. La suya es una ceremonia sin interrupciones en la que no veremos jamás un lamento o un excesivo gozo por ninguna de las cosas de la vida: no los necesita. Los muertos no sienten, los poetas tampoco. Un cerrado universo de sombras en el que la luz, si se produce, no es más que un accidente inservible en sí mismo. Leopoldo María se erige en omnipotente Hacedor y no tendrá miramientos en cuanto a qué ocurra con su lírica, por mucho que en ocasiones parezca sobrevenido desde fanfarrias excelsas en las que pudiera encontrarse un 'más allá' semántico. Nada de eso. No hay 'más allá' porque él mismo es el que maneja los entresijos de su memoria, por paradójico que en este caso resultara. Y, si me permiten la licencia, maneja las memorias de su entorno y las personas que pasaron por su vida. Amores borrados y fobias interiorizadas, tanto da. La muerte aparece así como el rompeolas de su poesía, su versión de reescribir el Apocalipsis de San Juan, que diría Túa Blesa.

Y qué hay acerca de su límite trascendente? Es posible aplicar algún análisis entendible por la teoría conocida para descifrar la elocuencia de su verso? Si la línea es Baudelaire-Verlaine-Panero, remotamente sí. Más allá de ese entramado, me temo que no. Panero hace eco de algunas tradiciones literarias, justamente todas y cada una de ellas. Y es por eso que su exégesis se convierte en una cueva de proscritos piratas en medio del océano. Un ciego atravesando el corredor del Miedo y llega fatalmente al Ultimo Espejo, como señala en uno de sus poemas. Pero un ciego que todo lo ve y lo presiente, cual Homero lanzando a Ulises hacia todas las Itacas imaginables.

Una mujer se acercó a mí y en sus ojos

vi todos mis amores derruidos

y me asombró que alguien amase aún el cadáver,

alguien como esa mujer cuyo susurro

repetía en la noche el eco de todos mis amores aplastados

y me asombró que alguien lamiese en las costras

todavía

tercamente la sustancia que fue oro,

aquello que el tiempo purificó en nada.

Y la vi como quien ve sin creerla

en el desierto la sombra de un agua,

la amé sin atreverme a creerlo.

Y, en esto, no es cierto que Panero devenga poeta para mantenerse cuerdo o siquiera vivo. En absoluto. Aquí recordamos el postulado de Andreu Navarra, cuando a la instalación de Panero en la negatividad le llama 'la perfecta venganza de escribir'. Efectivamente, y a pesar del mutuo personal desdén, aquí encontramos un nexo entre Panero y Gil de Biedma: odio y crispación frente al mundo, y, despectivamente, frente a España. Se concibe un decorado en el que los altares se van a rellenar de mugre y excrementos, porque esto es lo último que queda del ser humano. Y en ese decorado sin puestos fronterizos, no hay márgen para una distinción entre lo divino y lo humano. Sólo buitres y carroña. Seguramente con roles intercambiables la mayoría de las veces. Lejos de enunciaciones colectivas, lejos también de dictámenes o interpretaciones susceptibles de dibujar una edulcorada alambrada grupal. Se vive a solas. Se muere a solas.

Que nadie sabe ya por qué está en pie en la tierra

te mataré mañana cuando caiga la hoja

decimotercera al suelo de miseria

y serás tú una hoja o algún tordo pálido

que vuelve en el secreto remoto de la tarde

te mataré mañana, y pedirás perdón....

Leopoldo María Panero... La heterodoxia es él.