TRISTAN TZARA, EL POETA APROXIMATIVO

Se cumple ahora medio siglo de la desaparición, en París el día de Navidad de 1963, de Samuel Rosenstock, nombre original del creador del Dadaísmo, Tristan Tzara. El hombre (en esto Marinetti unos años antes ya había publicado sus manifiestos futuristas, con parecido tenor teórico) que dio la patada al Simbolismo francés dominante de la escena artística en los anteriores tres cuartos de siglo. Y para ello ni se molestó en refutar ese Simbolismo, sólo bebió de él puesto que su idea de evolución conceptual del arte iba mucho más allá de los instrumentos que hasta ese entonces se utilizaban. Icónicamente hablando, también es próximo el centenario de la apertura del fundamental Cabaret Voltaire en Zürich por Hugo Ball. Si buscáramos en la última centuria una geomítica de la agitación cultural, sin duda el pódium lo coparían este local de la Spiegelgasse, 1 en Zürich, The Cavern en Liverpool o los muros de La Sorbonne en mayo'68.


Por qué Dada??? Tzara contestaría iracundo: Por qué no??? De esto se trata. Un poeta que no creía en el lenguaje ni la poesía, salvo acaso si se consideran ambos términos como una epifanía de la contundencia violenta proveniente del Azar y los resultados conspicuos del mismo. En realidad, como música existencialista de fondo, una forma más de nihilismo, que prefería la creación estúpida pero sincera a la claudicación del artista a esquematismos formales bajo normativas susceptibles de aceptación.


Básicamente, Dadá es una impostura. Tristan Tzara no pretendió jamás bajarse de ella, incluso, en la capa más externa, travistiéndose de rupturista político en una época en que no se podía ser cosa diferente. Si quisiéramos, podríamos incluso describir una evolución, una trayectoria, un causalismo abarrotado de momentos líricos apasionantes y de imágenes psicopatológicas. Pero, qué podemos pensar de alguien que escribe manifiestos y en ellos se proclama anti-manifiestos?


[[['…..abolicion de la memoria: Dada; abolicion del futuro: Dada; confianza indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: Dada'. [Primer Manifiesto Dada].]]]



Destrucción. Activa o pasiva? Tanto da. Tzara no rehúsa la militancia, pero no hace apocalipsis de ello. Sabe que los tiempos están cambiando, pero el problema, como luego recogería igualmente Sartre, es que los cambios le llevan al aburrimiento. Y embiste contra todo tipo de ensalzamiento de la Lógica, no digamos del Racionalismo. Bien pensado, en unos años donde se hacía pedazos el Imperio Austro-Húngaro, Lenin llegaba al poder en Rusia y el 'mestizaje universalista y cosmopolita' estaban en el aire que se respiraba a cada segundo, hablar de caos, tanto del lado de su vertiente arte como de su vertiente hombre, quizá era lo único posible. Tzara se erigirá decidido en uno de los máximos propagandistas de ese caos triunfal.



Pero Tzara sale del Cabaret Voltaire en Suiza y una buen día aparece en París. En el apartamento de Francis Picabia, que había abrazado el dadaísmo en Zürich. Breton, Aragon, Soupault y demas cachorros surrealistas acuden prestos a hacer de los suyos al príncipe dadaísta. Pero durante cierto tiempo, Tzara se mantendrá algo distante, pese a guardar buena conexión y algunos elementos afines (pasión por Rimbaud en primer lugar) con la inminente, creciente y burbujeante generación de surrealistas que se rendían a l'Art Nouveau. Tzara sigue pensando que el verdadero destrozo artístico corresponde a su dadaísmo, que se convierte no sólo en un catecismo para la forma de hacer arte, sino para el modus vivendi de sus acólitos:



[[[Buvez du lait d'oiseaux

lavez vos chocolats

dada

dada

mangez du veau.

(Chanson Dada, 1923)]]]



Son lo años locos de entreguerras y Paris es la capital del mundo. Todas las vanguardias nacen o, al menos consiguen su convalidación en la capital francesa. La máxima del momento la conocemos todos: 'Vive deprisa hoy, porque mañana puedes estar muerto'. Revistas de un solo número, pintores de una sola exposición, músicos de inaudibles sonatas. Solo Erik Satie compone Dada. Y sus gymnopédies y gnosiennes son la cara hermosamente misteriosa del inventario Dada. Nada de cuanto acontece en la tercera década del siglo XX será baladí para la Historia cultural del ser humano. Se trata del auténtico fin del feudalismo en el subconsciente del individuo. También en el del artista. Quizá, es fácil decirlo ahora, algunos, como Tzara, fueron demasiado lejos y la amenaza de cambio en el statu quo hizo bastante para la aparición de totalitarismos en los años posteriores. Pero, en el ámbito de la puridad intelectual todo esto era necesario. Tzara era, en sí mismo, la voz más audaz del concepto importante de aquel momento: disidencia.



[[[Les ponts déchirent ton pauvre corps est très grand voir ces ciseaux de

voie lactée et découper le souvenir en formes vertes

dans une direction toujours dans la même direction

s'agrandissant toujours s'agrandissant]]]



Tzara se alejaba de Marinetti porque no era un apasionado en un futuro mecanicista en el que no creía y se alejaba o, al menos durante su mejor época de creación, de André Breton, porque no propone como éste una escritura automática. Tzara timonea otra vuelta de tuerca: quiere reinventar el lenguaje y en especial, el poético. Su técnica textual es reeelaborar los mimetismos formales con imágenes irracionales y elementos nominales que se desmarcan de su referente. Pero siempre partiendo de algo en lo que volverá con ritornellos paranoides, pero no exentos de búsqueda de metáforas, siquiera borrosas, siquiera agramaticales, donde se percibirá una teoría oniríca que se retroalimenta en sí misma y donde el Azar tiene su propio brillo autónomo. En eso sí creía Tzara. Toda su arquitectura dadaísta se formó a base de pelear cada verso contra la aritmética precisa del lenguaje. Picasso había desfigurado el arte. Los expresionistas alemanes serían los avanzados al Surrealismo. Mondrian los hizo todos conceptos simples.... Tristan Tzara le dotó de elementos perniciosamente alternativos. Era el eslabón bizarre de la cadena.



[[[He caminado en el Cielo con la cabeza hacia abajo

entre los matorrales de humo de algas los senderos lácteos

los bancos marinos de termómetros y de planetas

donde retoñan los casquetes los faros y pabellones de gramófono

El hombre aproximativo, 1929]]]



Qué decimos? Fue el marketing consumista el que atrapó al Surrealismo o fue el Surrealismo el que merecía ser objeto de aceptación masiva por parte del público?? Quizá ambas cosas. Del poema 'L'homme approximatif' se ha dicho que provoca una extraña intranquilidad al no poderse encontrar nunca la clave que enlaza cada imagen. El placer aterciopelado de cómo Tzara descubrió (y dotó de descordura) el Surrealismo. El placer, diríamos que casi lascivo, de la negación semántica. De la deriva de las palabras. Caos de nuevo. Un embrujo venido de mil purgatorios en los que el poeta se sumerge a propósito. Y del que ni pretende ni desea escapar. Es su madurez creativa y él lo sabe. Tiene 35 años y ha mejorado las prestaciones de Rimbaud como petit lieutenant de la frivolidad parisina. Una frivolidad terriblemente seria en contenidos y comprometida tanto con las élites como con el populacho.

Tzara ya uno más de los surrealistas, participaría en la Resistencia en la IIª Guerra Mundial, y después, sería comunista, sin más. Siguió apostolando sobre la estética Dada y su poesía lírica (quién lo habría de decir), por momentos adolescente, no moriría nunca. Su cuerpo sí lo haría. En diciembre 25, 1963. El poeta que, según su propio motto se volvió 'encantador, simpático y delicioso', mientras afirmaba que 'Dios no está a la altura'.

La Historia lo juzgará. Ya lo está haciendo. Surgieron movimientos neo-dadaistas. Realmente lo hacen a cada momento si tomamos como referencia las aristas voluptuosamente rompedoras en ciertos grupos poéticos de todo el mundo. La Literatura se tiñó de absurdo varios centenares de veces en las últimas décadas. Lacan y Derrida hicieron el resto con sus juegos de naipes marcados sobre estructuralismos y deconstrucciones.



El Cabaret Voltaire de la Spiegelgasse de Zürich volvió a abrir sus puertas en el Siglo XXI. Sigue en pie y sigue en rabioso funcionamiento.

Dicen que aún se adivinan los contornos y las sombras de dos jugadores de ajedrez envueltos en humo, cerezas y vodka. Un judío que se hace llamar Herr Tierra (significado en rumano de Tzara) y un ruso, étnicamente mongol, que se hace llamar Herr Dolganeff. Este último responde al verdadero nombre de Vladimir Ilich Uliánov, por mejor apodo, Lenin.

MURAKAMI Y BORGES: LA IDEA DE MUNDOS PARALELOS SIMULTANEOS

Decimos que ficcionar se compone elementalmente de dos parámetros: contar e imaginar. En el primer verbo se adiciona más contenido vital al conocimiento de quien recibe una historia; en el segundo, se sugiere (a veces incluso en modus de sospecha o deformación) una teoría de posibilidad alternativa a una realidad. Si ese predicado ilusorio va referido a futuro, no se hace cosa diferente a conjugar condicionales y envidar, cual tahúr a mitad de camino de cielos o infiernos, a una aproximación al concepto de infinito. Pero si, por contrario, la imaginación evoca al minuto presente, a la cosa sensorial y tangible en la que nos podamos encontrar en un momento dado (incluso quizá tomando prestadas secuencias pretéritas), el paisaje resultante 'es' exactamente 'el' infinito, en tanto en cuanto el daguerrotipo propuesto ignora voluntariamente cualquier esquema afecto a leyes terrenales conocidas por el hombre.

Borges basa buena parte de su obra en esto. Aunque sus tesis al respecto podría decirse que ya las enuncia en 'Nueva refutación del tiempo', hay dos momentos singulares en que presenta la certeza (ironía es hablar de certezas en la obra borgeana) de mundos paralelos simultáneos: 'La biblioteca de Babel' y, sobre todo, 'El jardín de senderos que se bifurcan'. Si se me permite, incluso, en el extremo, la exégesis de ambas sería 'El inmortal'. Más de medio siglo después, Haruki Murakami escribe 'Crónica del pájaro que da cuerda al mundo'. En formato mucho más prolijo, pero fuertemente demostrativo, nos hace un collage argumental de realidades superpuestas, todas igualmente posibles o imposibles y no necesariamente excluyentes. En el enganche de ambos tendríamos (dando una voltereta hacia atrás de dos siglos) a Leibniz y su teoría de las mónadas, entendiendo éstas como sustancias simples de que las entelequias se componen. Y, obviamente, el enganche y confluencia se produce en el lado de la ética, pues el quid pro quo de todo es la conducta humana referida a principios no sesgados, siquiera vía espacio y tiempo, o sea, principios naturales. Porque el común punto de partida es la existencia de un álgebra 'esencial', un orden, en cada individuo y su indivisible soledad. De la suficiencia o no de esa necesaria álgebra es el ruido de fondo que la Literatura proporciona.

En el objetivo, hablamos de dos categorías primeras: universalidad y eternidad. Murakami sueña sentado en el fondo de un pozo que es 'probablemente culpable' de haberle abierto la cabeza a su cuñado. Pero él, dormido o en vigilia, sabe que él no ha realizado tal acto y que el único sabedor de la existencia de la herramienta del crimen es su colega Cinnamon. Pero es su mujer quien le anuncia que va a asesinar a ese hombre. La autoría real se desvanece. El momento y el lugar, también discordian en el decurso de la narración. El hecho concreto, desnudo de voluntades, es que él o ella o quién demonios sea, va a abrirle la cabeza a ese hombre, que podrá morir o no. Tanto da. De nuevo la célebre sentencia de Borges en 'La forma de la espada': “Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres”. El protagonista, Vincent Moon, en esa tautología que más tarde recogerá Schopenhauer, pone en su boca el principio fundamental de la fantasía narrativa. Tal vez, osaría proclamar, el principio mágico de la vida misma.

Todos y en todo momento. O cualquiera y en cualquier momento. Esa es la clave.

Ahora bien, en Literatura, cómo funciona la fusión entre lógica onírica y lógica externamente real? Hay acaso una respuesta única para eso? Y si hubiera distintas maneras, cómo superamos el concepto tiempo? Finalmente, es de veras necesario o conveniente esa superación de lo temporal?

Volvamos, como en otras muchas materias, a Lacan: “La vérité a structure de fiction”. Seguramente el debate sobre la obviedad de una verdad o una mentira es absurdo, puesto que, como sabemos sobradamente, no hay capacidad de distinción cuando la moneda que está sellada por ambos conceptos en cada uno de sus lados da vueltas continuas sobre sí misma. Y con velocidad cada vez menos perceptible por la visión humana. De entrada, entonces, renunciamos al fetichismo de 'las verdades' y su unicidad. Cuando Borges nos cuenta acerca del entrañable Funes en su memoria completa nos revela que cada microsegundo tiene su verdad, incluso con un nombre diferente para cada una de las ramas de cada uno de los árboles, si fuera preciso. Así entonces, estamos condenados a renunciar a la verdad? Aún más: de Murakami ha hablado C. Tyler en London Book Review que en su última novela '1q84' la prestidigitación argumental se apoya en mover a conveniencia Realidad A versus Realidad B, con su correspondiente brecha de ajuste. Realidades contrastantes entonces? En absoluto. Realidades alternativas. Pero que convergen y divergen en perpetuo caos. La construcción moral, si ésta es justificable, es la que se pretende divisar en alguna forma de armonía desde ese caos.

Aquí es donde el tiempo se anula. O se vuelve infinito. O llámenlo eterno si prefieren. Ni siquiera el idealismo de Berkeley, nos recuerda Borges, puede escapar de que el tiempo está formado también 'sólo' por tiempo. Por partes de tiempo? Leibniz diría que sí y pondría sus mónadas en juego. Pero Borges y Murakami hacen su propuesta ad negationem. El tiempo no existe. Así de contundente y así de simple. Para poder apuntalar tal artificio mental, no tienen más remedio que llegar a las dos entidades inherentes que, salvados sean algoritmos de todas finitudes y orígenes, tienen la llave de eso llamado tiempo: sucesión y repetición.

Tiempo sucesivo, tiempo iterativo. Orden natural que implica en sí mismo el cuestionar ese orden a poco que haya una identidad que pueda ser detectada. Esa es la solución a la falsa dicotomía que parece exigir la presencia de fantasía humana. Porque a partir de identidades o sus aproximaciones o similitudes es donde el sistema se puede volver inestable. Maravillosamente inestable, valdría decir. La textura y numerificación de su márgen de error es el terreno en que se mueve la Literatura.

En este entonces es cuando Borges desde una orilla, Murakami desde otra hacen añicos el concepto de Destino. Al negar la existencia, al menos unívoca y rocosamente impenetrable, de lo que se llama 'tiempo', cómo aparece entonces contado y referido el acontecer day-after-day que se nos representa en nuestra existencia? Caeríamos pronto o tarde en los conceptos a-priori-a-posteriori kantianos? No, amigos. En absoluto. Volvamos al Destino como idea metafísica. Si lo que aconteció no podía ser de otra forma.... por qué lo que acontecerá debe seguir esos mismos cánones? Y si lo que va a acontecer será de una manera hagamos cuanto hagamos.... por qué hemos vivido lo hasta ese instante vivido? Es más, si tomáramos como fatum algo incognoscible... para qué serviría el presente, luego no ha de modificar en más o en menos, en positivo o negativo, el futuro? Borges y Murakami superan ese concepto que definitivamente lo arrinconan en la humareda de los credos populacheros sobrenaturales.

El Destino no existe, puesto que el tiempo, inevitablemente compañero de éste, no se compone de un sólo sentido. Así entonces, la propuesta de Borges, que generaciones después Murakami recoge y adopta, es una nueva dimensionalidad en la que hombres y eventos viven posiblemente en un movimiento perpetuo y continuo multidireccional.

En Literatura, al menos, la consecuencia de cualquier historia no es cosa diferente de que precisamente esa historia podría suceder.

LEOPOLDO MARIA PANERO: VERSOS PARA COQUETEAR CON LA MUERTE

La contundente afirmación es de su hermano Juan Luis en la célebre El desencanto: 'Con la muerte no hay que estar ni bien ni mal. Hay que coquetear con ella'. Abordar la obra poética de Leopoldo María Panero no se puede hacer de forma distinta sino aceptando como paisaje de fondo esa voluntad de autodestrucción confesa. Esa idea de muerte à la carte, corroborada en su motto constante que espeta a quien se cruza con él: 'Sólo soy a ratos'. Pero, a ratos, el mediano de los hijos de Leopoldo Panero y Felicidad Blanc es simplemente un poeta sublime. Quizá el más sublime de cuantos el cambio de vanguardia alumbró en la segunda mitad del siglo XX. Y, ante todo, uno de los poquísimos personajes en la Historia de la Literatura en que vida y obra deben contemplarse como hechos solapados en los que cada verso recoge un segundo de existencia, una respiración o un ronquido, como se quiera comprender. Y, por ende, cada verso invita a un retazo de biografía. Y ese es el caso de nuestro poeta, más que ningún otro, por muy alejada que parezca su forma de hacer poesía de su forma de pasar por el mundo.

Edipo y Peter Pan se entremezclan en la escritura de Panero. Son dos constantes que a cada paso tomarán una verbalización confrontada, pero a la vez progresiva, con un coeficiente de correlación entre ambos aspectos no tan errático como pudiera parecer. Porque en el fondo, desde casi las primeras publicaciones, nos encontramos ante una poesía tan intelectual que a veces aparenta partir del Pessoa más arcano del Livro do Desassossego para finalizar, sin temor al descaro, en un apócrifo de Huidobro. Ingenuidad plus profundidad. Perversidad en desnuda definición.

Me digo que soy Pessoa, como Pessoa era

Alvaro Campos,

me digo que estar borracho es no estarlo

toda la vida, es

estar borracho de vida y no de muerte,

es una sangre distinta de esa otra

espesa que se cuela por los tejados y por las paredes

y los agujeros de la vida.

Subversivo, que no maldito; militante, que no monaguillo; universal, que no desarraigado; esteta, que no veneciano; multidiccional, que no melifluo; polisexuado, siempre enamorado. Cada vez que buscamos anverso y reverso en una posible dualidad como encrucijada de delitos poéticos, nos encontramos con un Panero poliédrico, pero a la vez compacto. No hay fisuras en su discurso poético, pues casi siempre hay presencia de una voluntad firme de conectar la realidad onírica con la forma artística. Más allá de posibles perseverancias temáticas. Panero es alguien que se posiciona, no se desentiende. Y eso le diferencia de la mayoría de sus coetáneos. Afortunadamente.

Pero, qué cosa puede ser la subversión en poesía cuando ésta no es, en principio, social? Transgresión más provocación? O simplemente una forma de superar esquemas del pasado volviendo, paradójicamente, a esa esquematización de los poetas más divergentes? Quizá esta última sea la respuesta más aproximada. Mallarmé al fondo, Panero parte de un vacío cautivo para desmelenarse en imágenes cada vez más al límite, en las que siempre inhalamos una impecable teoría de la destrucción. Sin rehenes aparentes, de frente y a la vez perifrásicamente emboscado en una dialéctica confusa de raciocinio y demencia.

Sin mi el universo es nada

las cabezas de los hombres

son como unos sucios pozos negros.

Rechazo a la vida? Rechazo al entorno? Como mucho, rechazo a España o sus atavismos más tácitos y rancios. El resto, desde un microuniverso donde el propósito es globalización de todas sus poéticas herederas de sus influencias reconocidas, no es sino una pelea contra todo pero sin rebajarse a merodear una disputa particular, contemporáneos incluidos. Gimferrer, Moix o Molina Foix sólo fueron primeros testigos de sus apariciones públicas y literarias. En esto, lancemos una reflexión acerca de la relación con Ana María Moix. La pregunta es: cuánto de responsabilidad tiene la negativa amorosa de la Moix sobre Leopoldo María en el avance y desenlace de la neurastenia de éste? En un segundo estadio sobre esta proposición: qué influencia tuvo esta negativa referida con la posterior trayectoria amorosa e incluso sexual de Panero? Nos seguimos moviendo en un enfrentarse a rechazos y, por ende, en una búsqueda de vías de escape emocional que, como postulamos, serpentea necesariamente entre literatura y acontecimientos vitales. Donde no llegan sus versos, alcanzan sus desventuras perennes. Donde su vida se atasca, surgen focos de luz poética. Esa es su terrible y fría supervivencia. En el más crudo sentido de la expresión. Un enquistamiento del que no hay gana ninguna de salir, mucho menos de disimular. Me imagino que habría infinitas explicaciones a una sutil ligazón entre respuestas a frustración y convencimiento de que esa isla es la única posiblemente habitable. Pero lo mágico de esta serie en Panero es su 'utilitarismo' para hacer de ese modus standi un modus facendi sin otra ley que el advenimeinto del minuto siguiente, de la locura siguiente, de la transgresión siguiente. Hasta el próximo Last river together. Si fuera necesario, claro.

Imparable hacia un apocalipsis ya hecho nostalgia, Panero no formula incógnitas sobre el territorio de la muerte. No hay dudas, no hay tensiones que despierten inflexiones morales, porque ya hemos admitido, en todos sus recorridos, que la moral o la ética son conceptos agotados, ergo ya inexistentes:

… y en efecto la resurrección

desde un cristal inválido te avisa

que con armas nuestra muerte florece

para ti que sólo

sabías de la muerte...

En qué perspectiva acoger la muerte? Esa es la pregunta que Panero averigua en pasado y en futuro. El presente es tiempo pretérito siempre para él. Leopoldo María se sabe muerto y que sus huellas y su aliento pertenecen a un espectro que dejó su nombre y apellidos en la vieja casa de Astorga cuando era un niño que jugaba a ser poeta. La geometría en que a cada verso le sorprende el calendario no es relevante, puesto que, a lo Eliot, Panero siempre escribe el mismo poema, aunque su aritmética textual se encuadre en espacios mejor o peor purificados. La suya es una ceremonia sin interrupciones en la que no veremos jamás un lamento o un excesivo gozo por ninguna de las cosas de la vida: no los necesita. Los muertos no sienten, los poetas tampoco. Un cerrado universo de sombras en el que la luz, si se produce, no es más que un accidente inservible en sí mismo. Leopoldo María se erige en omnipotente Hacedor y no tendrá miramientos en cuanto a qué ocurra con su lírica, por mucho que en ocasiones parezca sobrevenido desde fanfarrias excelsas en las que pudiera encontrarse un 'más allá' semántico. Nada de eso. No hay 'más allá' porque él mismo es el que maneja los entresijos de su memoria, por paradójico que en este caso resultara. Y, si me permiten la licencia, maneja las memorias de su entorno y las personas que pasaron por su vida. Amores borrados y fobias interiorizadas, tanto da. La muerte aparece así como el rompeolas de su poesía, su versión de reescribir el Apocalipsis de San Juan, que diría Túa Blesa.

Y qué hay acerca de su límite trascendente? Es posible aplicar algún análisis entendible por la teoría conocida para descifrar la elocuencia de su verso? Si la línea es Baudelaire-Verlaine-Panero, remotamente sí. Más allá de ese entramado, me temo que no. Panero hace eco de algunas tradiciones literarias, justamente todas y cada una de ellas. Y es por eso que su exégesis se convierte en una cueva de proscritos piratas en medio del océano. Un ciego atravesando el corredor del Miedo y llega fatalmente al Ultimo Espejo, como señala en uno de sus poemas. Pero un ciego que todo lo ve y lo presiente, cual Homero lanzando a Ulises hacia todas las Itacas imaginables.

Una mujer se acercó a mí y en sus ojos

vi todos mis amores derruidos

y me asombró que alguien amase aún el cadáver,

alguien como esa mujer cuyo susurro

repetía en la noche el eco de todos mis amores aplastados

y me asombró que alguien lamiese en las costras

todavía

tercamente la sustancia que fue oro,

aquello que el tiempo purificó en nada.

Y la vi como quien ve sin creerla

en el desierto la sombra de un agua,

la amé sin atreverme a creerlo.

Y, en esto, no es cierto que Panero devenga poeta para mantenerse cuerdo o siquiera vivo. En absoluto. Aquí recordamos el postulado de Andreu Navarra, cuando a la instalación de Panero en la negatividad le llama 'la perfecta venganza de escribir'. Efectivamente, y a pesar del mutuo personal desdén, aquí encontramos un nexo entre Panero y Gil de Biedma: odio y crispación frente al mundo, y, despectivamente, frente a España. Se concibe un decorado en el que los altares se van a rellenar de mugre y excrementos, porque esto es lo último que queda del ser humano. Y en ese decorado sin puestos fronterizos, no hay márgen para una distinción entre lo divino y lo humano. Sólo buitres y carroña. Seguramente con roles intercambiables la mayoría de las veces. Lejos de enunciaciones colectivas, lejos también de dictámenes o interpretaciones susceptibles de dibujar una edulcorada alambrada grupal. Se vive a solas. Se muere a solas.

Que nadie sabe ya por qué está en pie en la tierra

te mataré mañana cuando caiga la hoja

decimotercera al suelo de miseria

y serás tú una hoja o algún tordo pálido

que vuelve en el secreto remoto de la tarde

te mataré mañana, y pedirás perdón....

Leopoldo María Panero... La heterodoxia es él.

SALVATORE QUASIMODO

SALVATORE QUASIMODO. DE RAICES, EXPERIENCIAS Y DESTINOS
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De Quasimodo se ha llegado hasta a decir que, pese a su Nobel del 59, era un poeta menor. Incluso, en algún lado se ha dicho que su poética no era sino la de un mero epígono de Ungaretti sin llegar a la vitola de genialidad de Montale. Sin embargo, cuando se supera el ansia postsimbolista que rugió en la Italia literaria de segundo tercio del s. XX, quizá haya que proclamar que Quasimodo nos ofrece una posibilidad que le envía directamente al Olimpo de la Historia de las Letras: la humanización del símbolo.

Hermetismo!! Qué genial escuela y qué vívida fe en los presentes que no pueden existir!!! Es imposible desligar el perfume intrínseco de su Sicilia en cada uno de sus versos, es imposible olvidar su giorno dopo giorno evolutivo desde ese Hermetismo fundacional hasta esa épica (su forma de sustantivar a lo que se llamaría un estilo de poesía social) que obviamente buscó acercamiento y universalidad de su mensaje al lector.

… non sono
in pace con me, ma non aspetto
perdono da nassuno, molti mi devonno lacrime
da uomo a uomo.

Se ha repetido, y yo estoy con ello, que toda la poesía de los últimos 150 años es una continuación de Les fleurs du mal. E incluso el mismo Baudelaire confesaba en correspondencias íntimas que su inspiración primera va más atrás en Gaspard de la nuit, de Aloysius Bertrand. Quasimodo no se sustrae a esa tradición, incluso cuando hace carne propia de su manera de rebeldía frente a la sociedad política a la que se enfrenta veladamente. Su alma lírica se dibuja en un recorrido que, miltonianamente, va de un exilio a otro exilio. Y esta pérdida de los orígenes resuena en Quasimodo a búsqueda interior, a definición del hombre en su tiempo que conjuga el lamento, sea en desesperanza o en clave de último anhelo deseado.

Dammi il mio giorno;
ch'io mi cerchi ancora
un volto d'anni sopito
che un cavo d'acque
riporti in trasparenza
e ch'io pianga amore di me stesso

Sus palabras siempre son silencio. Una estruendosa torrentera de silencio por donde las voces se convierten en sacrosanto testimonio de su fe pasional en la Poesía. Personalísimo, rotundamente abstracto en la individualidad que no trasnocha el provincialismo que le enorgullece. Porque es en ese entonces, en ese íntimo enclave sagrado donde la condición humana adquiere sentido. En esa textura de poder obsequiar las huellas que transforman la Poesía en santuario de símbolos que decodifican un Destino que no adquiere acomodo en ningún lívido paisaje recordable.

Non toccate i morti, così rossi, così gonfi:
lasciatelli nella terra delle loro case:
la città è morta, è morta.

La expresión poética no es más que un manejo de lamentaciones, una gerencia obligada de sensaciones, tristezas y nostalgias. Al compás de la mirada de la muerte en Pavese. Salmodiando quizá la resignación como única libertad propia de aquel que destila lágrimas desde sus contradicciones existenciales. En Quasimodo esta dialéctica es leitmotiv del que parte para adentrarse con afectado desdén en un discurso contrapunteando su Sur natal frente a la Lombardía populosa, industrial y cosmopolita en el que se siente siempre un extranjero. El hito supremo en este asunto le lleva a su más popular poema, que es un canto desgarrado, un himno desesperado que se vierte sobre esa soledad del expatriado, aún en su mismo país, Lamento per il sud, un poema que sin duda habrá que situar entre los diez mejores compuestos en el siglo XX. No obstante ese antagonismo que parece ensombrecer cada palabra que nos ofrece el poeta, siempre hay una rabia casi vergonzante que compele a Quasimodo a renegar de esa geografía meridional que le ha forzado a abandonar su casa. Amor y rabia, dolor que se acomete para repensar todo el sistema social que deviene desparejo. En el añadido, un lenguaje positivamente simple para realzar la complejidad de los conflictos, como una crónica del contrapaso político de ese mezzogiorno italiano en el momento siguiente de totalitarismos y accidentes bélicos.

Oh, il Sud è stanco di trascinare morti
in riva alle paludi di malaria,
è stanco di solitudine, stanco di catene,
è stanco della sua bocca
delle bestemmie di tutte le razze
che hanno urlato morte con l'eco dei suoi pozzi,
che hanno bevuto il sangue del suo cuore.

No hay peor dolor que aquel que se sabe en punto sin retorno. Cansancio de soledad, de esa esclavitud ante cualquiera, invocando, a lo Neruda, la lucha por sobrevivir de una gente que está hastiada de trascinare morti. Tragedia tras tragedia, ese arrastrar muertos y derramar sangre sin clemencia ni descanso. En esto Quasimodo huye voluntariamente de su pasado hermético. Palabras contundentes para una Historia pasada contundentemente sometida. Rechazó con esto Quasimodo el surrealismo y su simbolismo? No, en absoluto. Ocurre que el contexto surrealista (lo vemos en Lorca o Aleixandre) nunca logró el surpasse de su cuna francesa. La poesía surrealista es cuestión de Breton o Tzara. Más allá de ellos, junto con el coro de sus monaguillos futuristas o ultraistas, no hubo sino notas repetidas fuera de pentagrama. Quasimodo lo sabía y no hace sable desenvainado de ello. Como buen traductor, se empapa de gotas del realismo preponderante en el dopoguerra, pues los símbolos están para poder modificar su propia génesis y avanzar hacia lenguajes en los que las imágenes puedan pasar de un sepia amarillento a un technicolor deslumbrante.

Con todo, Quasimodo hace la distinción entre poeta y literato, asunto que deja claro en su discurso de recepción de premio Nobel. Uno lucha contra el poder, otro le sirve. El poeta es un transgresor, el literato es un operario de la sociedad. No hay enfrentamiento entre ambos, simplemente objetivos distintos.

Me quedo con esa entrañable nostalgia de Quasimodo donde ed è subito sera. Donde sus estructuras poéticas visuales son sus percusionistas de caja, sus heraldos anunciadores de un retorno a ninguna parte. Plegarias al crepúsculo, puertas azules del sueño, cánticos que no tienen sol... Una soledad lejana. Eso es para Quasimodo el arte poético.

Ma l'uomo grida dovunque la sorte d'una patria.
Più nessuno mi porterà nel Sud.

José Pastor. Dic 2011

JUAN CARLOS ONETTI

ONETTI: EL PESIMISMO DE LARSEN EN EL ASTILLERO
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Vargas Llosa dice de Onetti que su inventario narrativo parte de un solo concepto: un hombre, una mujer, una situación tensionada y una huida a lo imaginario. Eso es literatura. No más. El propio Onetti se define escuetamente como ‘alguien que escribe’. No mensajes, no propósitos. Ni tan siquiera una diletante tentación de comunicación. Un escribidor que habla de un ser humano y un suceso o concatenación de sucesos, sin mejor continuación de épocas y paisajes. Reiteradamente, Onetti, uno de los más bohemios y fronterizos escritores que se recuerdan, se queja de que injustamente se le haya tachado de maldito, con un agregado poco consistente de alguna leyenda negra. El mismo se reconoce, desde niño, como un gran embustero, engarzando de esa manera tan sencilla, la invención espontánea con la creación de un entramado irreal. Si todo esto es así por la definición que de sí mismo propone Onetti, su gran personaje, Larsen, el Juntacadáveres, encaja irremisiblemente en ese ficcionar inalcanzable. Un personaje insubsistente, intangible, fantasmagórico. Pero nunca espejismo de una realidad o mundo táctil o concretizado. Onetti tímido, hermético, desembocando en un Larsen resabiado, fragilizado.

Con un lado de la boca sonrió, indulgente y viril – como a viejos rivales, tantas veces vencidos que el mutuo antagonismo era ahora blando y simpático como un hábito -, a la soledad, al espacio y a la ruina.

L. Haars recuerda de Larsen que es ‘el sumo pontífice de la desesperación, que oficia diariamente ante un altar inhabitado’. Pero, vayamos al punto de partida: Es acaso en El astillero la ecuación desesperación=pesimismo una identidad? O nos encontramos simplemente con dos términos que en la Santa María de Onetti no tienen sino mecanismos de inevitable y borrosa fusión? Si aceptamos la inclusión de Onetti en el capítulo de lus existencialismos (una moda que, como todas, nace en Francia y de la que Camus y Sartre eran los dueños, diría alguna vez) su predicado es ‘huirse’, donde Camus construyó ‘inexplicarse’ y Sartre construyó ‘aburrirse’. Porque, sin duda, la huida de sí mismo ya es una contundente versión del pesimismo. Un hombre viejo que había desistido de sí mismo. Y eso, en un contumaz lector todos los inviernos de alguien oficialmente pesimista como Baroja, empieza a explicar algunas cosas.

Larsen es un revanchista. Un hacedor de doble, triple o enésima moral del carácter visiblemente prostibulario, quilombista, de una sociedad perennemente provinciana en cada milímetro de barro de su espectral geografía. Que quiere destruir a base de indiferencia. Pero la indiferencia es aquí un ejercicio de negación de futuro, casi se diría que una espera a la muerte sin conceder ni un centavo a la esperanza. Porque la ilusión por ese afán de revancha tampoco es en esencia conjeturable.

…y empezó a entrar en Santa María, poco después de terminar la lluvia, lento y balanceándose, tal vez más gordo, más bajo, confundible y domado en apariencia.

Así entonces, Larsen es un pesimista a lo Schopenhauer, a lo Saramago? En tanto que fiel a evanescentes axiomas de constatación de la vida, de su estadística descriptiva, por descontado que sí. El mundo es dolor y la existencia del hombre es sombría. Y, en añadido, deviene más sombría cuando establece relación con su entorno humano. E inferencialmente, qué diríamos? Insisto, el futuro onettiano no existe, es una quimera. Tampoco se habla de una caducidad, de un azar final. Sólo se sabe que éste es inminente, ineluctable. Y, como no podía ser de otra forma, nos dibujará una amenaza, un incendio final apocalíptico, donde, como Rulfo, los muertos son vivos y viceversa. Como también Borges, donde el tiempo no es indispensablemente una progresión ordenada de eventos gobernados por un calendario sucesivo.

Y Larsen, el Juntacadáveres, es un merodeador. Un merodeador de lo previsto, de lo nefandamente imposible en tanto irremisible. Un merodeador sí o sí del desconcierto. Porque desconcierto es consternación, pero tal vez no desaliento. Merodea acaso la traición, acaso la ocre mirada de aquellos que le reconocen y callan su reprobación, acaso, en el límite, de esa atmósfera pluscuamdecadente de seres oxidados como el hierro que nunca volverá a tener brillo. En esto descubrimos el cifrado de ese pesimismo desesperanzado que rodea el universo de El astillero. La hipocondría como génesis (que ya se lanzara en La vida breve). La hipocondría kierkegaardiana donde el pecado no es el mal en sí mismo, sino que es la persistencia en el pecado lo que hace detestables a los hombres. Incluso víctimas de un escepticismo connatural, donde nada se aprende, nada se interioriza sino esa sensación de distancia, de pesadez, de nubes removidas. Escepticismo para iniciados, nada nihilista porque nunco hubo nada en qué descreer. La individualidad confusa, donde es complicado establecer aristas entre el propio yo y el yo ajeno.

“Sólo debo preocuparme por mí, no hay otra cosa; yo, triste y aterido en este escritorio, acorralado por el mal tiempo, la mala suerte, la mugre. Y sin embargo, me importa que esta lluvia caiga sobre otros, golpee desganada sus techos.”

Porque, como queríamos demostrar, el sosias Juntacadáveres es en el fondo un bucólico. Apócrifo, pero bucólico soñador, posiblemente embarcado a su pesar en desfacer artificios donde la iniquidad permanezca, lleno de tolerancia, magnánimo y paternal. De su angustia de cenizas y penumbras se sospecha una inquietante belleza, una mítica rescatable sin embargo. Aunque nunca se cuestione la derrota. La derrota (intuída? deseada?), paradójicamente, siempre acabará muriendo. Más allá de la debatida religiosidad en toda la novela, diríamos que si la eternidad suprahumana se contemplara para Larsen, éste se posicionaría en ella como un ser intruso, un auténtico farsante que acepta veladamente el enmascaramiento de la comedia donde el viejo Petrus juega un papel de instigador ajeno a cualquier posible desenlace. Un Petrus del que Larsen piensa: “Yo soy, apenas, una desconfianza. Y ni siquiera me tiene miedo”. Miedo que estará acrecentándose de a poco durante el avance de la historia. Miedo desde el autoexilio ahora de un mundo hostil, adverso en el que no sabemos si por casualidad o por fatuo ritual, Larsen se va a convertir en el gestor de la ruina, quizá en un maquiavélico e infiel desquite de un cosmos sin pasado y escupido en voces harapientas.

Pero ese pesimismo que incorpora miedo, encogido en el principio verdadero del temor, está provocado por un sentimiento ex nihilo de soledad y fracaso. Como apostillaría C. Peri Rossi, 'soledad ambivalente: es la fuente de angustia pero, al mismo tiempo, es una señal de identidad, un escudo para protegerse de cualquier ilusión'. En una época que, en palabras de Petrus, hay que llamar triunfo a un acto de justicia. Y esto es porque el Onetti/Larsen de El astillero, definitivamente, no cree en la condición humana e incluso caer en la esperanza no es sino una grosería.

…porque somos hombres y las posibilidades de infamia son comunes y limitadas: la astucia, la lealtad, la tolerancia, el mismo sacrificio, el pegarse al flanco del otro como un nadador para defenderlo de la correntada, y para ayudarlo a hundirse, casi siempre a su pedido, exactamente cuando nos conviene.

Larsen vive el acatamiento de posibilidades. Su modus operandi modula en palabras igualmente muertas desde el asesinato al suicidio. Desde la rebeldía moral a lo Nietzsche a la insurgencia de la búsqueda del delator para 'insultarlo despacio hasta cansarme' , acercándose en esto a la pobreza progresivamente degradante de aspiraciones humanas a lo Gracián.  Es ese caos donde el origen es la miseria y el sufrimiento, un caos recubierto de verdín y sólo temporal en las arrugas y el amarillear de documentos contables. En el que la naturaleza de especie es la confrontación. ('Lo único censurable que hice fue fracasar'). Una confrontación en la que, como proclamaba Frank Capra de sus personajes, los buenos son entrañablemente buenos y los malos son entrañablemetne malos. Lo que ocurre es que, para Larsen, el adverbio es ‘derrotadamente’.

Tomando ad negationem la propuesta de G. San Román (St Andrews Univ) de una imposible continuidad de esa ilusión o farsa en la bipolaridad que oscila a través de toda la novela, iríamos al momento final, el minuto de infierno en la última página:

…pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio del astillero, escuchar el siseo de la ruina y del abatimiento. Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de septiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se deslizaba incontenible por las fisuras del invierno decrépito.

José Pastor, febrero 2010

ADA SALAS

ADA SALAS. EL AMOR TOMA CUERPO

En la pintura europea de cambio de siglo XIX al XX y al socaire de la gran pujanza impresionista, convivió un movimiento encabezado por Georges Courbet que algunos etiquetaron como Plainairisme réaliste, especie de degeneración quizá del último romanticismo. Uno de los seguidores aventajados de Courbet fue el pintor suizo Arnold Böcklin, que proponía en sus lienzos una apariencia de fusión quasimística entre paisajes y figuras, conceptos irreconciliables en aquel entonces.

En la poesía de Ada Salas, (cacereña, una de las primeras clásicas contemporáneas del siglo XXI), leer tan sólo sus versos empaquetados en pinceladas íntimas e intimistas, ya nos regresa a esa fusión de conceptos irreconciliables que tipos tan audaces como Böcklin presentaba. Y Salas asume con contundencia su voz de mujer y su estilo de mecánica sencillez para marcar su ‘disfagia’ anatómica que siempre trae una ‘espera vigilante’, dando vida a percepciones tan nítidas como llenas de color: amor del alma, amor del cuerpo. Puras evocaciones.

Se ha dicho ya absolutamente todo en Poesía sobre el Amor?? No es preciso extenderse en argumentos para el no. Traigamos un verso sólo de Leopoldo María Panero para discernirlo:

te mataré mañana poco antes del alba

En tanto en cuanto la sangre corra por las venas de algún humano, será posible, incluso deseable, abanderar vínculos entre palabras, lenguajes y amor. Ada Salas elige el camino más inocentemente infinito de ese desarrollo. Para eso solicita el don de la palabra.

Ví quebrarse los bosques

como espaldas antiguas

padecer los amantes el dolor de la furia

Un camino donde el destino es la huella. Una huella que Ada Salas define como huella de silencios. Noches calladas. Silencios donde ojos, manos, pechos, miradas, cobran el valor mineral de la palabra, el sonido de la furia, sin hueco ya para batallas desiguales.

Hambriento corazón, qué puedo darte?

Porque Salas es la poetisa de La sed. Sed de tránsito en la superación que María Zambrano hablaba sobre la reinvención en la Edad Moderna de la metafísica di sorpasso a Platón y su negación de la Poesía. Sed de Poesía, sed de algo interior – intacto, irredento- definitivamente no sujetable en el silencio. Y no hay mejor rebeldía de aquello de lo que, en el fondo, se está plenamente de acuerdo:

Pon un beso en mi boca.

Amense

tu silencio y el mío.

Y es entonces cuando la afirmación asertiva se transforma en modus vivendi sin concesiones a líricas hedonistas. Amor a primera piel, hombres y mujeres. Nostalgia de lo posible pero, como queríamos demostrar, de lo imposible. Vuelapluma desnuda, a lo José Hierro, dónde la retórica es ni más ni menos que un grito nunca más sofocado.

Que lo que fuera amor

no entiende de olvido

La sensualidad se hace en esto fatalismo indigente, malgré tout, como si no existiera más silencio que el mismo estrépito de ese mismo silencio, de ese lugar de derrota donde de nuevo Platón nos revierte fatum necesario: una herida limpia por donde la muerte entre, pero que nos encuentre vivos. Al menos  nos encuentre vivos.

No duerme el animal

que busca su alimento. (…)

Porque una vez ya supo

de ese breve temblor bajo su zarpa.

Pero Salas no habita ni fluye en bucólicos parnasos donde reconvertidas sílfides simplemente se dejan herir de vida desde toda su muerte por obligados centauros. Nada de eso. Si Ada Salas teclea un teletipo al mundo es en el que se resume fácil el mensaje: ‘Crear es necesario. Poetar es inevitable.’ El amor, ese amor que toma animación cual estatua inerte que es visitada, (invadida?), transfigurada por el momentus magicus de una pérdida de la inocencia… Ese amor sólo es el conducto transmisor donde la voz se convierte en un sucesivo y a la vez nuevo momentus magicus del que penden esas cicatrices que nos hablan y sangran cuando el tiempo se rinde a su derrota.

Se le cataloga de minimalista y esencial a lo Valente. Personalmente pongo en duda ambas cosas. La esencia sólo es válida referida a imágenes, en este caso sí. Porque Ada, como metaforizábamos al principio, intenta en sus poemas eliminar, clarificar en todo caso, la dialéctica de conceptos irreconciliables: lo que es versus lo que no es. Y ahí es donde empieza su poesía.

No hay nadie

ya lo ves

no hay nada

y sin embargo

esto no es el silencio.




José Pastor. Febrero 2010

JUAN LUIS PANERO

JUAN LUIS PANERO: FANTASMAS, TIEMPOS Y MUERTES

Si hay algún caso de elocuencia personificable que diagnostique la discusión poética española en buena parte del siglo XX es la de los Panero. El pater familia, Leopoldo, ese poeta húmedo a lo Darío que se reconoce, el incombustible esteta Michi, el vate loco egregio y sólido Leopoldo María (que merece un manual de literatura aparte, quizá junto a Verlaine) y ese testigo menos grandilocuente, tal vez olvidado a su complacencia, pero que su 'poetar' se ha encargado de hacer cada vez más grande, que es Juan Luis. Sí, Juan Luis Panero, un poeta de recurrencias tanto curvilíneas como sobrias, que nos deja un mensaje existencial, lírico y casi me atrevería a decir que sensacionista en el sentido pessoano.

Difícil de encuadrar en el poliedro de generaciones, promociones, tendencias y otras maneras de etiquetado grupal, en algún lado se la ha llamado representante de la ‘poesía de la existencia’. Como en otras muchas iteraciones por inercia, habríamos de preguntar qué tipo de poesía no es de la existencia, como qué tipo de poesía no es pura o esteticista. Sea como fuere, un aprendiz de Pound como Juan Luis Panero no puede dejar de ‘narrarnos’ retazos personales como magnificación del hecho poético. Pero aquí intimismo no es diferente a trascendencia, universalizando en cada verso el sentir más profundo de la misma cotidianeidad.

Así entonces traigamos a presente la definición que en su libro sobre poesía figurativa hace J.L. García Martín acerca de la poética y temática de Panero: ‘La de Juan Luis Panero es una poesía temporalista que canta los repetidos fracasos de una vida desarrollada bajo la atenta mirada de la muerte. Como en Cernuda, el propio autor se convierte en protagonista de sus versos. Los otros personajes le sirven para imaginarse la parte de su biografía que él no podrá nunca contar: la propia muerte’. En esto, la disciplina es máxima. El transcurrir del tiempo, monótono o excelente, nostálgico, odioso tal vez, es no más que la certidumbre del fracaso humano. Nada es cierto, porque nada perdura.

Nadie duda que las obsesiones de Panero se resisten a oropeles formalistas, incluso la trivialidad estética es en ocasiones tan desnuda que más que de un poema, pudiéramos hablar de un soplo de imagen, de un retrato ante espejo que sólo precisa de simples epítetos y, como deliberadamente en el poema Used words, unas cuantas palabras gastadas.

con palabras usadas, como un disco rayado,
que recuerdes, mi amor, esta letra de tango.

Y siempre una mirada hacia atrás, vigorosos latidos de amor incluidos (… te escribo por hacer algo más inútil aún / que pensar en silencio o imaginar tu voz…), en el que el presente no existe y el futuro es ya pretérito. Tiempo circular a lo Borges, teñido en cada sílaba de derrota y fracaso. Su libro Trucos para aplazar la muerte es su punto cumbre en este sentido. Tal vez no tanto cernudiano sino mejor fantasmagórico, estatual, místico recordando por momentos al segundo Blas de Otero, con perseverancias preposicionales sin atajos también. Poesía deshilachada que dice Carlos Pujol, entusiasta simbolismo malgré tout. En esto la verbalización poética de Juan Luis Panero huye de miradas oblicuas donde sinfonizar armonías que jamás persiguió, pues el daguerrotipo lírico que nos propone es siempre una mezcla de horror y nostalgia pluscuamsentimental, donde quizá no importe apenas el pasar cronológico, sino el ataúd abierto que es el final de la vida de los humanos. Y, por supuesto, sin rumbo cierto, como titula sus Memorias, sin ningún rumbo disímil a la dudable certeza de la muerte.

Poeta cosmopolita y con nexos directamente personales a nombres insignes de la poesía del siglo XX (véase su poema El cuchillo con la encendida admiración a Borges), Panero no es sólo un ‘escribidor’ de aquello que sus propios sentidos conocieron, sino que su maestría estriba en hacer crónica entrañable y melancólica de esa tristeza decadente que anunciaba en su poema Un êtranger. Crónica que precisamente no desengarza jamás, sino al contrario, no elude y asume de forma tal en que ningún superrealismo pudiera ensombrecer su testimonio de vida, casi siempre rebelde aunque haya un decorado de resignación en todos sus versos

Vivir es ver morir, nada se aprende,
todo es un despiadado sentimiento,
años, palabras, pieles, desgarrada ternura,
calor helado de la muerte.

Resignaciones, destrucciones, desastres eternamente intuidos, pérdidas de aquello que siempre supimos jamás tendríamos

Vivir es ver morir, nada nos protege,
nada tuvo su ayer, nada su mañana,
y de pronto anochece.

Y casi resulta paradójico que ese poema, Y de pronto anochece, tenga preámbulo con un verso de Salvatore Quasimodo, poeta oscuramente polisémico. Porque Panero nos grita sordamente, en definitiva, una voz de poema único y unitario, con la mejor fidelidad a Eliot en ese sentido.

Magia, pasión, farsa… ‘absurdo destino’, ‘extraño conjuro’… cada palabra de Panero nos retrotrae al río de Manrique donde la vanguardia es revertir el recuerdo para afirmarse en él. Simbologías de verdaderas autoconfesiones, desencantos en blanco y negro, madrugadas donde recibir sus adorados fantasmas personales, caserón solariego de Astorga, retornos imposibles a Venecia sino ‘con la mujer más maravillosa del mundo’, corridos mejicanos, Tijuanas donde disparar a la noche y Bogotás donde encontrar ese tiempico para descender a Torroella de Montgrí, lejos del mar.

En este tiempo de principio de siglo, donde nada ya es lo que nos parecía, quizá esa atemporalidad de edad indecisa que desprende la Poesía de Juan Luis Panero como perfume agradablemente agridulce, seguramente constituya un eslabón único en el panorama de la literatura actual. No me resisto (salvando prejuicios) a finalizar con un poema de su hermano Leopoldo María:

El poema hecho trizas
desnudo cae de mi mano
polvo en los labios, y muerte
cuando aparezco en tus ojos.


José Pastor, primavera 2009