UAN RULFO, EL HACEDOR DE INFIERNOS QUE NO LO QUERIA SER

JUAN RULFO, EL HACEDOR DE INFIERNOS QUE NO LO QUERIA SER


Quiso la funesta Parca que las dos voces más sobresalientes del español del siglo XX fallecieran el mismo año, 1986. Rulfo un 7 enero; Borges un 14 junio. Ciento sesenta y un días de diferencia entre el óbito de ambos. Como un aire envenenado que viniera del propio Comala. Borges apreció la obra de Rulfo; éste no tanto la del maestro argentino. Arguedas, Cortázar, Azuela y Onetti fueron las plumas a las que Rulfo admiró. Y García Márquez, amigo leal, discípulo y exégeta del verbo plano de Rulfo.

Valiéndonos prestado el vademecum de Vila-Matas, no hay personaje más 'montaniano' dentro del panorama literario en la Historia de las Letras que Juan Rulfo. Escritor breve, a su pesar? Quizás no. Tan sólo 'literato breve'. A lo Rimbaud en poesía, otro aventajado e ilustre visitador de infiernos. Rulfo, alguien tímido, apocado, autoconceptuado como hombre tendente a las depresiones desde su época cadete, no vivió nunca en los teatros públicos de la Literatura. Tampoco, pese a su unánime e internacional reconocimiento, se comprometió como difusor o paladín de estilos, ismos o catecismos ningunos. Ni tan siquiera fue lanzado desde Francia al mundo como Cortázar o Borges. El fue siempre un autor mexicano y mexicanista. Entró en el 'boom latinoamericano' desde su país natal, auspiciado por Alfonso Reyes y algunos otros. Lanzó su imaginación afuera de algo que no dibujara más que lo que su fantasía o chispa emocional le obligara a derramar palabras en un papel. Con sus apenas 250 páginas de maravillosa e intrincada prosa. Prosa difícil, de obligada lectura múltiple. Pero, como su Abundio en su frase lapidaria entonara.... 'son los tiempos'.

“El día que te fuiste entendí que no te volvería a ver. Ibas teñida de rojo por el sol de la tarde, por el crepúsculo ensangrentado del cielo. Sonreías. Dejabas atrás un pueblo del que muchas veces me dijiste: 'Lo quiero por ti; pero lo odio por todo lo demás, hasta por haber nacido en él'”.


La cuestión no es en nada baladí ni prescindible. Si pudiéramos poner en la palestra de todos cuantos escritores han sido, estamos seguros que muy posiblemente el mestizaje de ambos extremos citados sería, en definitiva, el triunfante. Por eclecticismo, más que por otra cosa. Pero en Rulfo, esa voluntad de reunificación es ciertamente diferente.

Ecos y ánimas. La muerte. Pero una muerte que indefectiblemente lleva al infierno. Una muerte que es condenación y que esta condena tiene su más viva estampa en seguir penando como espectros por unos pueblos moribundos fantasmagóricos. Un vacío yermo, donde sólo 'unas cuantas lagartijas salen a asomar la cabeza', que definiría en 'Nos han dado la tierra'. El brillo de esperanzas malignas, que nunca llegan a su fulgor, como en la moraleja final de 'El gallo de oro', en el que se dice a las bravas que 'si eres maceta, no saldrás del pasillo'. Ese desierto de Jalisco está lleno de desesperanzas. Ni siquiera una ventura de purgatorio que pueda servir de algún tipo de tránsito. En realidad, la muerte da igual, casi deviene irrelevante porque la vida en sí misma ya es una anticipo amargo de lo que volverse espíritu pueda significar. Que no es otra cosa que el sabido penar del alma, pidiendo clemencia a otros muertos y otros suelos yermos.

La virtud de Rulfo es que nos presenta todo esto sin poner en conflicto la fe en el hombre. No hay debate humanístico en sus narraciones. El hombre es algo que va camino de la muerte y del infierno. Inevitablemente. Sin más. Y nada ni nadie podrá impedir el funesto desenlace. Un paisaje humano devastador sobre un espacio físico todavía más devastado.


“... Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancas hondas, de un fondo que se pierde de tan lejano. Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yo lo único que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lo estuvieran encañonado en tubos de carrizo.”

Paraísos prometidos donde la nada es la orilla a la que se llega. Una nada repleta de recuerdos que vuelven a ser recuerdos de recuerdos. Una iteración enfermiza de futuros encadenados a pretéritos que jamás dejan de serlo. Eso es el infierno rulfiano: la vigencia absoluta del pasado como tragedia cuya incariable semántica es condenatoria. Sin redención. Redención que, como Juvencio Nava en 'Diles que no me maten' no se palía ni con la caridad ni con el olvido. Puro pecado. Criminal y destinado al castigo. El resto no es más que llanto y silencio. Como un velorio que se repite eternamente.

LORENZO SILVA. EL THRILLER ETICO DE 'LA MARCA DEL MERIDIANO'

LORENZO SILVA. EL THRILLER ETICO DE 'LA MARCA DEL MERIDIANO'


Jacques Derrida, al contrario que sus coetáneos postmodernistas, partiendo del logos como origen de la historia de la Humanidad, llega a plantear el énfasis de cualquier desarrollo epistemológico, entre otros conceptos, a través de la dialéctica idealidad/ no idealidad o de dentro/afuera. Incluso su antecedente inmediato, Nietzsche (Heidegger también lo fue) utilizaba el concepto de la enfermedad de las 'máscaras del pasado' para nombrar el exceso de culto a la tradición ética del ser humano. Derrida fue más lejos y sugirió disyuntivas que apuntaban siempre a escenarios donde el grupo humano obra a causa de su origen, que no de su ser natural.

Etica neutral acaso? Del lado de la investigación científica se ha abogado que el científico es también un agente moral. La controversia, sobre todo en psicoterapias y analíticas de conducta, está hoy en día en proceso. Silva, o su alter ego, Bevilacqua, más que nunca toman sobre esto posicionamiento en 'La marca del meridiano', premio Planeta 2012.

Silva aborda un juego de fronteras, una historia de fronteras. En el trasfondo, incluso se vale de la interiorización lacaniana como motor de arranque de alguien que traslada su propio pasado al tiempo presente y los acontecimientos.

“...nunca nos atrae de alguien lo que ese alguien es, sino el reflejo que en la persona en cuestión atisbamos de una figura preexistente en nuestra psique, a la que Lacan denomina 'el fantasma' y que estamos condenados a perseguir sin alcanzar nunca.”


Acontecimientos de alguna forma inevitables? El brigada Bevilacqua y sus colaboradores no lo entiende necesariamente así. Es ahí donde empieza la novela de suspense ético. Las fronteras, en este caso humanas, tienen límites. Y nadie está forzado a traspasarlos, siquiera su génesis sea alguna debilidad interior.

Porque Bevilacqua aquí representa el papel de redentor más que de justiciero. Refuerza la tesis con la participación determinante del Servicio de Asuntos Internos de la Guardia Civil. Por eso a Silva le preocupan más las razones últimas que mueven a Bevilacqua a resolver el caso del asesinato del excompañero Robles que el causus belli de los que matan horripilantemente a éste. Es decir, estamos en el ángulo justo opuesto a David Liss en su 'The Ethical Assassin', donde el bravucón homicida Melford pronuncia su célebre motto: “No soy un criminal. Soy un asesino”. Thomas de Quincey, doscientos años atrás, sobre otro contexto, también construye su irónica alegoría estética en su 'Murder Considered as One of the Fine Arts'.

Nada de esto para Silva. Su obra viene enmarcada, fulgurantemente enmarcada, en un canto a la figura de un Cuerpo Armado como es la Guardia Civil. Consideraciones históricas o incluso populacheras al margen, se ha de aceptar este parámetro para analizar el sentido de la narrativa de Lorenzo Silva. No está en cuestión tanto la bondad de este asunto sino la percepción de pedal de salida del autor como emblema de la lucha contra el mal. No sólo como deber cognitivo, sino además, como deber moral.

Para ello Lorenzo Silva nos muestra una narración directa, brillante, vehemente. Exenta de los barroquismos seguramente cargantes de muchos de los últimos intentos de novela negra española y extranjera, tan influida y cromatizada por el cine hollywoodiense, para bien y para mal. Techno-thrillers, cyber-thrillers, uncertainfuture-thrillers..... ejercicios de laberintos argumentales donde los finales siempre acaban con artificios rebuscados y poco verosímiles. En 'La marca del meridiano' Silva acomete la trama sin esclavitudes quiméricas. Su fuerte, que no se molesta en disimular sino, bien al contrario, pormenorizar y resaltar, consiste en exprimir los fundamentos de la técnica policial puramente. Aun siendo muy importante el por qué, la literatura de Lorenzo Silva está, se explica, en el cómo. El modus facendi en su vértice más laboriosamente definitorio. Sin disfraces ni delimitaciones fuera de lo que se tiene, de la capacidad de acción y la sagacidad de concretización de los elementos que constituyen el Bien. Mínimos abalorios y, como mucho, un afán de ser más audaces que los malhechores a los que se persigue.

“Asistí a la operación en segundo plano, lo que permitió observarla mejor que las entradas que tenían que ver con mis propias investigaciones. Aunque tampoco en éstas ocupaba nunca la vanguardia, esta vez pude quedarme sin remordimiento el último del grupo. Desde esta posición retrasada admiré a placer la estudiada coreografía del pelotón, que se dividió en dos para controlar todas las salidas, la fracción primera, e irrumpir en la casa y neutralizar a los delincuentes, la otra.”

Entre medias, nos encontramos con un manejo excelente del suspense. Presentar de forma escalonada nuevos personajes en esta novela funciona seductoramente. En el 'Meridiano' esa secuencia en la trama es tan natural que no hay puntos muertos o fallidos.

Y, como es preceptivo, Silva nos enfoca cualquier comportamiento de los personajes en base a unos códigos bien diáfanos del quehacer de los guardianes del orden, esto es, jerarquía, disciplina y honradez. En este último concepto es donde se conjuga la novela. El mismo Bevilacqua confiesa a sus monaguillos Chamorro y Arnau que cruzar la linea permitida tiene sus riesgos y sus inflexibles malas consecuencias y lo dice desde su propia experiencia. Se diría que toda la novela navega en una disertación sobre este catecismo. Y si existió algún empuje transgresor, es tamizado en ese juego de fronteras antes aludido. La frontera de la madurez personal y el devenir temporal en este caso.

No es baladí, así entonces, que considerando la serie Bevilacqua en su conjunto hasta la fecha, Lorenzo Silva nos presente a nuestro amigo ahora en alguien que ha llegado a la plenitud de experiencia en su trayectoria. 'La marca del meridiano' constituye pues la novela de madurez de la dupla Silva - Bevilacqua. Una madurez conseguida sin atajos ni páginas en blanco. Conseguida linea a linea y eslabonando un peldaño más en cada entrega de la serie, siete hasta hoy.

Algo que decir respecto al estilo en que se trata los submundos de droga, corrupción y prostitución? Se pueden cuestionar aspectos en los que quizá Silva pretende salvar su discurso de excentricidades inútiles, pese a que en algún hecho nos parezca difícil huir de los tópicos. Pero, estadística manda, nuestro brigada es un profesional de ambos lados de la frontera malgré tout y sabe que, en el otro lado, todo es posible, por desgracia. En eso va el encanto y el mérito de una novela que se lee a ritmo de galope vivo y cuyo sólido final nos mece en un placer de lectura muy satisfactorio.

Pero las fronteras, ya nos lo ha dicho de viva voz Silva, sólo son artilugios concordantes que los hombres establecen. Y lo verdaderamente atractivo de su mensaje trascendente es esa voluntad de borrar fronteras, que no haya lados oscuros ni, de nuevo con Derrida, afueras y adentros. En el contexto geopolítico actual en las españas, con Catalonia queriendo usar pasaporte propio, la propuesta ecléctica de Lorenzo Silva resulta hasta plausible y conmovedora.

“Después de todo, aquella divisoria trazada sobre el globo terráqueo no era más que una convención decidida hacía mucho por gente que ya había muerto. Como las leyes, como la moral que separa a los malos de los buenos, o a un hombre convertirse en una especie de enterrador de sí mismo...”


En efecto: convenciones y voluntades de hombres. Humanos. Lo divino es otra cosa.


José Pastor. Marzo 2014

TRISTAN TZARA, EL POETA APROXIMATIVO

Se cumple ahora medio siglo de la desaparición, en París el día de Navidad de 1963, de Samuel Rosenstock, nombre original del creador del Dadaísmo, Tristan Tzara. El hombre (en esto Marinetti unos años antes ya había publicado sus manifiestos futuristas, con parecido tenor teórico) que dio la patada al Simbolismo francés dominante de la escena artística en los anteriores tres cuartos de siglo. Y para ello ni se molestó en refutar ese Simbolismo, sólo bebió de él puesto que su idea de evolución conceptual del arte iba mucho más allá de los instrumentos que hasta ese entonces se utilizaban. Icónicamente hablando, también es próximo el centenario de la apertura del fundamental Cabaret Voltaire en Zürich por Hugo Ball. Si buscáramos en la última centuria una geomítica de la agitación cultural, sin duda el pódium lo coparían este local de la Spiegelgasse, 1 en Zürich, The Cavern en Liverpool o los muros de La Sorbonne en mayo'68.


Por qué Dada??? Tzara contestaría iracundo: Por qué no??? De esto se trata. Un poeta que no creía en el lenguaje ni la poesía, salvo acaso si se consideran ambos términos como una epifanía de la contundencia violenta proveniente del Azar y los resultados conspicuos del mismo. En realidad, como música existencialista de fondo, una forma más de nihilismo, que prefería la creación estúpida pero sincera a la claudicación del artista a esquematismos formales bajo normativas susceptibles de aceptación.


Básicamente, Dadá es una impostura. Tristan Tzara no pretendió jamás bajarse de ella, incluso, en la capa más externa, travistiéndose de rupturista político en una época en que no se podía ser cosa diferente. Si quisiéramos, podríamos incluso describir una evolución, una trayectoria, un causalismo abarrotado de momentos líricos apasionantes y de imágenes psicopatológicas. Pero, qué podemos pensar de alguien que escribe manifiestos y en ellos se proclama anti-manifiestos?


[[['…..abolicion de la memoria: Dada; abolicion del futuro: Dada; confianza indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: Dada'. [Primer Manifiesto Dada].]]]



Destrucción. Activa o pasiva? Tanto da. Tzara no rehúsa la militancia, pero no hace apocalipsis de ello. Sabe que los tiempos están cambiando, pero el problema, como luego recogería igualmente Sartre, es que los cambios le llevan al aburrimiento. Y embiste contra todo tipo de ensalzamiento de la Lógica, no digamos del Racionalismo. Bien pensado, en unos años donde se hacía pedazos el Imperio Austro-Húngaro, Lenin llegaba al poder en Rusia y el 'mestizaje universalista y cosmopolita' estaban en el aire que se respiraba a cada segundo, hablar de caos, tanto del lado de su vertiente arte como de su vertiente hombre, quizá era lo único posible. Tzara se erigirá decidido en uno de los máximos propagandistas de ese caos triunfal.



Pero Tzara sale del Cabaret Voltaire en Suiza y una buen día aparece en París. En el apartamento de Francis Picabia, que había abrazado el dadaísmo en Zürich. Breton, Aragon, Soupault y demas cachorros surrealistas acuden prestos a hacer de los suyos al príncipe dadaísta. Pero durante cierto tiempo, Tzara se mantendrá algo distante, pese a guardar buena conexión y algunos elementos afines (pasión por Rimbaud en primer lugar) con la inminente, creciente y burbujeante generación de surrealistas que se rendían a l'Art Nouveau. Tzara sigue pensando que el verdadero destrozo artístico corresponde a su dadaísmo, que se convierte no sólo en un catecismo para la forma de hacer arte, sino para el modus vivendi de sus acólitos:



[[[Buvez du lait d'oiseaux

lavez vos chocolats

dada

dada

mangez du veau.

(Chanson Dada, 1923)]]]



Son lo años locos de entreguerras y Paris es la capital del mundo. Todas las vanguardias nacen o, al menos consiguen su convalidación en la capital francesa. La máxima del momento la conocemos todos: 'Vive deprisa hoy, porque mañana puedes estar muerto'. Revistas de un solo número, pintores de una sola exposición, músicos de inaudibles sonatas. Solo Erik Satie compone Dada. Y sus gymnopédies y gnosiennes son la cara hermosamente misteriosa del inventario Dada. Nada de cuanto acontece en la tercera década del siglo XX será baladí para la Historia cultural del ser humano. Se trata del auténtico fin del feudalismo en el subconsciente del individuo. También en el del artista. Quizá, es fácil decirlo ahora, algunos, como Tzara, fueron demasiado lejos y la amenaza de cambio en el statu quo hizo bastante para la aparición de totalitarismos en los años posteriores. Pero, en el ámbito de la puridad intelectual todo esto era necesario. Tzara era, en sí mismo, la voz más audaz del concepto importante de aquel momento: disidencia.



[[[Les ponts déchirent ton pauvre corps est très grand voir ces ciseaux de

voie lactée et découper le souvenir en formes vertes

dans une direction toujours dans la même direction

s'agrandissant toujours s'agrandissant]]]



Tzara se alejaba de Marinetti porque no era un apasionado en un futuro mecanicista en el que no creía y se alejaba o, al menos durante su mejor época de creación, de André Breton, porque no propone como éste una escritura automática. Tzara timonea otra vuelta de tuerca: quiere reinventar el lenguaje y en especial, el poético. Su técnica textual es reeelaborar los mimetismos formales con imágenes irracionales y elementos nominales que se desmarcan de su referente. Pero siempre partiendo de algo en lo que volverá con ritornellos paranoides, pero no exentos de búsqueda de metáforas, siquiera borrosas, siquiera agramaticales, donde se percibirá una teoría oniríca que se retroalimenta en sí misma y donde el Azar tiene su propio brillo autónomo. En eso sí creía Tzara. Toda su arquitectura dadaísta se formó a base de pelear cada verso contra la aritmética precisa del lenguaje. Picasso había desfigurado el arte. Los expresionistas alemanes serían los avanzados al Surrealismo. Mondrian los hizo todos conceptos simples.... Tristan Tzara le dotó de elementos perniciosamente alternativos. Era el eslabón bizarre de la cadena.



[[[He caminado en el Cielo con la cabeza hacia abajo

entre los matorrales de humo de algas los senderos lácteos

los bancos marinos de termómetros y de planetas

donde retoñan los casquetes los faros y pabellones de gramófono

El hombre aproximativo, 1929]]]



Qué decimos? Fue el marketing consumista el que atrapó al Surrealismo o fue el Surrealismo el que merecía ser objeto de aceptación masiva por parte del público?? Quizá ambas cosas. Del poema 'L'homme approximatif' se ha dicho que provoca una extraña intranquilidad al no poderse encontrar nunca la clave que enlaza cada imagen. El placer aterciopelado de cómo Tzara descubrió (y dotó de descordura) el Surrealismo. El placer, diríamos que casi lascivo, de la negación semántica. De la deriva de las palabras. Caos de nuevo. Un embrujo venido de mil purgatorios en los que el poeta se sumerge a propósito. Y del que ni pretende ni desea escapar. Es su madurez creativa y él lo sabe. Tiene 35 años y ha mejorado las prestaciones de Rimbaud como petit lieutenant de la frivolidad parisina. Una frivolidad terriblemente seria en contenidos y comprometida tanto con las élites como con el populacho.

Tzara ya uno más de los surrealistas, participaría en la Resistencia en la IIª Guerra Mundial, y después, sería comunista, sin más. Siguió apostolando sobre la estética Dada y su poesía lírica (quién lo habría de decir), por momentos adolescente, no moriría nunca. Su cuerpo sí lo haría. En diciembre 25, 1963. El poeta que, según su propio motto se volvió 'encantador, simpático y delicioso', mientras afirmaba que 'Dios no está a la altura'.

La Historia lo juzgará. Ya lo está haciendo. Surgieron movimientos neo-dadaistas. Realmente lo hacen a cada momento si tomamos como referencia las aristas voluptuosamente rompedoras en ciertos grupos poéticos de todo el mundo. La Literatura se tiñó de absurdo varios centenares de veces en las últimas décadas. Lacan y Derrida hicieron el resto con sus juegos de naipes marcados sobre estructuralismos y deconstrucciones.



El Cabaret Voltaire de la Spiegelgasse de Zürich volvió a abrir sus puertas en el Siglo XXI. Sigue en pie y sigue en rabioso funcionamiento.

Dicen que aún se adivinan los contornos y las sombras de dos jugadores de ajedrez envueltos en humo, cerezas y vodka. Un judío que se hace llamar Herr Tierra (significado en rumano de Tzara) y un ruso, étnicamente mongol, que se hace llamar Herr Dolganeff. Este último responde al verdadero nombre de Vladimir Ilich Uliánov, por mejor apodo, Lenin.

MURAKAMI Y BORGES: LA IDEA DE MUNDOS PARALELOS SIMULTANEOS

Decimos que ficcionar se compone elementalmente de dos parámetros: contar e imaginar. En el primer verbo se adiciona más contenido vital al conocimiento de quien recibe una historia; en el segundo, se sugiere (a veces incluso en modus de sospecha o deformación) una teoría de posibilidad alternativa a una realidad. Si ese predicado ilusorio va referido a futuro, no se hace cosa diferente a conjugar condicionales y envidar, cual tahúr a mitad de camino de cielos o infiernos, a una aproximación al concepto de infinito. Pero si, por contrario, la imaginación evoca al minuto presente, a la cosa sensorial y tangible en la que nos podamos encontrar en un momento dado (incluso quizá tomando prestadas secuencias pretéritas), el paisaje resultante 'es' exactamente 'el' infinito, en tanto en cuanto el daguerrotipo propuesto ignora voluntariamente cualquier esquema afecto a leyes terrenales conocidas por el hombre.

Borges basa buena parte de su obra en esto. Aunque sus tesis al respecto podría decirse que ya las enuncia en 'Nueva refutación del tiempo', hay dos momentos singulares en que presenta la certeza (ironía es hablar de certezas en la obra borgeana) de mundos paralelos simultáneos: 'La biblioteca de Babel' y, sobre todo, 'El jardín de senderos que se bifurcan'. Si se me permite, incluso, en el extremo, la exégesis de ambas sería 'El inmortal'. Más de medio siglo después, Haruki Murakami escribe 'Crónica del pájaro que da cuerda al mundo'. En formato mucho más prolijo, pero fuertemente demostrativo, nos hace un collage argumental de realidades superpuestas, todas igualmente posibles o imposibles y no necesariamente excluyentes. En el enganche de ambos tendríamos (dando una voltereta hacia atrás de dos siglos) a Leibniz y su teoría de las mónadas, entendiendo éstas como sustancias simples de que las entelequias se componen. Y, obviamente, el enganche y confluencia se produce en el lado de la ética, pues el quid pro quo de todo es la conducta humana referida a principios no sesgados, siquiera vía espacio y tiempo, o sea, principios naturales. Porque el común punto de partida es la existencia de un álgebra 'esencial', un orden, en cada individuo y su indivisible soledad. De la suficiencia o no de esa necesaria álgebra es el ruido de fondo que la Literatura proporciona.

En el objetivo, hablamos de dos categorías primeras: universalidad y eternidad. Murakami sueña sentado en el fondo de un pozo que es 'probablemente culpable' de haberle abierto la cabeza a su cuñado. Pero él, dormido o en vigilia, sabe que él no ha realizado tal acto y que el único sabedor de la existencia de la herramienta del crimen es su colega Cinnamon. Pero es su mujer quien le anuncia que va a asesinar a ese hombre. La autoría real se desvanece. El momento y el lugar, también discordian en el decurso de la narración. El hecho concreto, desnudo de voluntades, es que él o ella o quién demonios sea, va a abrirle la cabeza a ese hombre, que podrá morir o no. Tanto da. De nuevo la célebre sentencia de Borges en 'La forma de la espada': “Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres”. El protagonista, Vincent Moon, en esa tautología que más tarde recogerá Schopenhauer, pone en su boca el principio fundamental de la fantasía narrativa. Tal vez, osaría proclamar, el principio mágico de la vida misma.

Todos y en todo momento. O cualquiera y en cualquier momento. Esa es la clave.

Ahora bien, en Literatura, cómo funciona la fusión entre lógica onírica y lógica externamente real? Hay acaso una respuesta única para eso? Y si hubiera distintas maneras, cómo superamos el concepto tiempo? Finalmente, es de veras necesario o conveniente esa superación de lo temporal?

Volvamos, como en otras muchas materias, a Lacan: “La vérité a structure de fiction”. Seguramente el debate sobre la obviedad de una verdad o una mentira es absurdo, puesto que, como sabemos sobradamente, no hay capacidad de distinción cuando la moneda que está sellada por ambos conceptos en cada uno de sus lados da vueltas continuas sobre sí misma. Y con velocidad cada vez menos perceptible por la visión humana. De entrada, entonces, renunciamos al fetichismo de 'las verdades' y su unicidad. Cuando Borges nos cuenta acerca del entrañable Funes en su memoria completa nos revela que cada microsegundo tiene su verdad, incluso con un nombre diferente para cada una de las ramas de cada uno de los árboles, si fuera preciso. Así entonces, estamos condenados a renunciar a la verdad? Aún más: de Murakami ha hablado C. Tyler en London Book Review que en su última novela '1q84' la prestidigitación argumental se apoya en mover a conveniencia Realidad A versus Realidad B, con su correspondiente brecha de ajuste. Realidades contrastantes entonces? En absoluto. Realidades alternativas. Pero que convergen y divergen en perpetuo caos. La construcción moral, si ésta es justificable, es la que se pretende divisar en alguna forma de armonía desde ese caos.

Aquí es donde el tiempo se anula. O se vuelve infinito. O llámenlo eterno si prefieren. Ni siquiera el idealismo de Berkeley, nos recuerda Borges, puede escapar de que el tiempo está formado también 'sólo' por tiempo. Por partes de tiempo? Leibniz diría que sí y pondría sus mónadas en juego. Pero Borges y Murakami hacen su propuesta ad negationem. El tiempo no existe. Así de contundente y así de simple. Para poder apuntalar tal artificio mental, no tienen más remedio que llegar a las dos entidades inherentes que, salvados sean algoritmos de todas finitudes y orígenes, tienen la llave de eso llamado tiempo: sucesión y repetición.

Tiempo sucesivo, tiempo iterativo. Orden natural que implica en sí mismo el cuestionar ese orden a poco que haya una identidad que pueda ser detectada. Esa es la solución a la falsa dicotomía que parece exigir la presencia de fantasía humana. Porque a partir de identidades o sus aproximaciones o similitudes es donde el sistema se puede volver inestable. Maravillosamente inestable, valdría decir. La textura y numerificación de su márgen de error es el terreno en que se mueve la Literatura.

En este entonces es cuando Borges desde una orilla, Murakami desde otra hacen añicos el concepto de Destino. Al negar la existencia, al menos unívoca y rocosamente impenetrable, de lo que se llama 'tiempo', cómo aparece entonces contado y referido el acontecer day-after-day que se nos representa en nuestra existencia? Caeríamos pronto o tarde en los conceptos a-priori-a-posteriori kantianos? No, amigos. En absoluto. Volvamos al Destino como idea metafísica. Si lo que aconteció no podía ser de otra forma.... por qué lo que acontecerá debe seguir esos mismos cánones? Y si lo que va a acontecer será de una manera hagamos cuanto hagamos.... por qué hemos vivido lo hasta ese instante vivido? Es más, si tomáramos como fatum algo incognoscible... para qué serviría el presente, luego no ha de modificar en más o en menos, en positivo o negativo, el futuro? Borges y Murakami superan ese concepto que definitivamente lo arrinconan en la humareda de los credos populacheros sobrenaturales.

El Destino no existe, puesto que el tiempo, inevitablemente compañero de éste, no se compone de un sólo sentido. Así entonces, la propuesta de Borges, que generaciones después Murakami recoge y adopta, es una nueva dimensionalidad en la que hombres y eventos viven posiblemente en un movimiento perpetuo y continuo multidireccional.

En Literatura, al menos, la consecuencia de cualquier historia no es cosa diferente de que precisamente esa historia podría suceder.

LEOPOLDO MARIA PANERO: VERSOS PARA COQUETEAR CON LA MUERTE

La contundente afirmación es de su hermano Juan Luis en la célebre El desencanto: 'Con la muerte no hay que estar ni bien ni mal. Hay que coquetear con ella'. Abordar la obra poética de Leopoldo María Panero no se puede hacer de forma distinta sino aceptando como paisaje de fondo esa voluntad de autodestrucción confesa. Esa idea de muerte à la carte, corroborada en su motto constante que espeta a quien se cruza con él: 'Sólo soy a ratos'. Pero, a ratos, el mediano de los hijos de Leopoldo Panero y Felicidad Blanc es simplemente un poeta sublime. Quizá el más sublime de cuantos el cambio de vanguardia alumbró en la segunda mitad del siglo XX. Y, ante todo, uno de los poquísimos personajes en la Historia de la Literatura en que vida y obra deben contemplarse como hechos solapados en los que cada verso recoge un segundo de existencia, una respiración o un ronquido, como se quiera comprender. Y, por ende, cada verso invita a un retazo de biografía. Y ese es el caso de nuestro poeta, más que ningún otro, por muy alejada que parezca su forma de hacer poesía de su forma de pasar por el mundo.

Edipo y Peter Pan se entremezclan en la escritura de Panero. Son dos constantes que a cada paso tomarán una verbalización confrontada, pero a la vez progresiva, con un coeficiente de correlación entre ambos aspectos no tan errático como pudiera parecer. Porque en el fondo, desde casi las primeras publicaciones, nos encontramos ante una poesía tan intelectual que a veces aparenta partir del Pessoa más arcano del Livro do Desassossego para finalizar, sin temor al descaro, en un apócrifo de Huidobro. Ingenuidad plus profundidad. Perversidad en desnuda definición.

Me digo que soy Pessoa, como Pessoa era

Alvaro Campos,

me digo que estar borracho es no estarlo

toda la vida, es

estar borracho de vida y no de muerte,

es una sangre distinta de esa otra

espesa que se cuela por los tejados y por las paredes

y los agujeros de la vida.

Subversivo, que no maldito; militante, que no monaguillo; universal, que no desarraigado; esteta, que no veneciano; multidiccional, que no melifluo; polisexuado, siempre enamorado. Cada vez que buscamos anverso y reverso en una posible dualidad como encrucijada de delitos poéticos, nos encontramos con un Panero poliédrico, pero a la vez compacto. No hay fisuras en su discurso poético, pues casi siempre hay presencia de una voluntad firme de conectar la realidad onírica con la forma artística. Más allá de posibles perseverancias temáticas. Panero es alguien que se posiciona, no se desentiende. Y eso le diferencia de la mayoría de sus coetáneos. Afortunadamente.

Pero, qué cosa puede ser la subversión en poesía cuando ésta no es, en principio, social? Transgresión más provocación? O simplemente una forma de superar esquemas del pasado volviendo, paradójicamente, a esa esquematización de los poetas más divergentes? Quizá esta última sea la respuesta más aproximada. Mallarmé al fondo, Panero parte de un vacío cautivo para desmelenarse en imágenes cada vez más al límite, en las que siempre inhalamos una impecable teoría de la destrucción. Sin rehenes aparentes, de frente y a la vez perifrásicamente emboscado en una dialéctica confusa de raciocinio y demencia.

Sin mi el universo es nada

las cabezas de los hombres

son como unos sucios pozos negros.

Rechazo a la vida? Rechazo al entorno? Como mucho, rechazo a España o sus atavismos más tácitos y rancios. El resto, desde un microuniverso donde el propósito es globalización de todas sus poéticas herederas de sus influencias reconocidas, no es sino una pelea contra todo pero sin rebajarse a merodear una disputa particular, contemporáneos incluidos. Gimferrer, Moix o Molina Foix sólo fueron primeros testigos de sus apariciones públicas y literarias. En esto, lancemos una reflexión acerca de la relación con Ana María Moix. La pregunta es: cuánto de responsabilidad tiene la negativa amorosa de la Moix sobre Leopoldo María en el avance y desenlace de la neurastenia de éste? En un segundo estadio sobre esta proposición: qué influencia tuvo esta negativa referida con la posterior trayectoria amorosa e incluso sexual de Panero? Nos seguimos moviendo en un enfrentarse a rechazos y, por ende, en una búsqueda de vías de escape emocional que, como postulamos, serpentea necesariamente entre literatura y acontecimientos vitales. Donde no llegan sus versos, alcanzan sus desventuras perennes. Donde su vida se atasca, surgen focos de luz poética. Esa es su terrible y fría supervivencia. En el más crudo sentido de la expresión. Un enquistamiento del que no hay gana ninguna de salir, mucho menos de disimular. Me imagino que habría infinitas explicaciones a una sutil ligazón entre respuestas a frustración y convencimiento de que esa isla es la única posiblemente habitable. Pero lo mágico de esta serie en Panero es su 'utilitarismo' para hacer de ese modus standi un modus facendi sin otra ley que el advenimeinto del minuto siguiente, de la locura siguiente, de la transgresión siguiente. Hasta el próximo Last river together. Si fuera necesario, claro.

Imparable hacia un apocalipsis ya hecho nostalgia, Panero no formula incógnitas sobre el territorio de la muerte. No hay dudas, no hay tensiones que despierten inflexiones morales, porque ya hemos admitido, en todos sus recorridos, que la moral o la ética son conceptos agotados, ergo ya inexistentes:

… y en efecto la resurrección

desde un cristal inválido te avisa

que con armas nuestra muerte florece

para ti que sólo

sabías de la muerte...

En qué perspectiva acoger la muerte? Esa es la pregunta que Panero averigua en pasado y en futuro. El presente es tiempo pretérito siempre para él. Leopoldo María se sabe muerto y que sus huellas y su aliento pertenecen a un espectro que dejó su nombre y apellidos en la vieja casa de Astorga cuando era un niño que jugaba a ser poeta. La geometría en que a cada verso le sorprende el calendario no es relevante, puesto que, a lo Eliot, Panero siempre escribe el mismo poema, aunque su aritmética textual se encuadre en espacios mejor o peor purificados. La suya es una ceremonia sin interrupciones en la que no veremos jamás un lamento o un excesivo gozo por ninguna de las cosas de la vida: no los necesita. Los muertos no sienten, los poetas tampoco. Un cerrado universo de sombras en el que la luz, si se produce, no es más que un accidente inservible en sí mismo. Leopoldo María se erige en omnipotente Hacedor y no tendrá miramientos en cuanto a qué ocurra con su lírica, por mucho que en ocasiones parezca sobrevenido desde fanfarrias excelsas en las que pudiera encontrarse un 'más allá' semántico. Nada de eso. No hay 'más allá' porque él mismo es el que maneja los entresijos de su memoria, por paradójico que en este caso resultara. Y, si me permiten la licencia, maneja las memorias de su entorno y las personas que pasaron por su vida. Amores borrados y fobias interiorizadas, tanto da. La muerte aparece así como el rompeolas de su poesía, su versión de reescribir el Apocalipsis de San Juan, que diría Túa Blesa.

Y qué hay acerca de su límite trascendente? Es posible aplicar algún análisis entendible por la teoría conocida para descifrar la elocuencia de su verso? Si la línea es Baudelaire-Verlaine-Panero, remotamente sí. Más allá de ese entramado, me temo que no. Panero hace eco de algunas tradiciones literarias, justamente todas y cada una de ellas. Y es por eso que su exégesis se convierte en una cueva de proscritos piratas en medio del océano. Un ciego atravesando el corredor del Miedo y llega fatalmente al Ultimo Espejo, como señala en uno de sus poemas. Pero un ciego que todo lo ve y lo presiente, cual Homero lanzando a Ulises hacia todas las Itacas imaginables.

Una mujer se acercó a mí y en sus ojos

vi todos mis amores derruidos

y me asombró que alguien amase aún el cadáver,

alguien como esa mujer cuyo susurro

repetía en la noche el eco de todos mis amores aplastados

y me asombró que alguien lamiese en las costras

todavía

tercamente la sustancia que fue oro,

aquello que el tiempo purificó en nada.

Y la vi como quien ve sin creerla

en el desierto la sombra de un agua,

la amé sin atreverme a creerlo.

Y, en esto, no es cierto que Panero devenga poeta para mantenerse cuerdo o siquiera vivo. En absoluto. Aquí recordamos el postulado de Andreu Navarra, cuando a la instalación de Panero en la negatividad le llama 'la perfecta venganza de escribir'. Efectivamente, y a pesar del mutuo personal desdén, aquí encontramos un nexo entre Panero y Gil de Biedma: odio y crispación frente al mundo, y, despectivamente, frente a España. Se concibe un decorado en el que los altares se van a rellenar de mugre y excrementos, porque esto es lo último que queda del ser humano. Y en ese decorado sin puestos fronterizos, no hay márgen para una distinción entre lo divino y lo humano. Sólo buitres y carroña. Seguramente con roles intercambiables la mayoría de las veces. Lejos de enunciaciones colectivas, lejos también de dictámenes o interpretaciones susceptibles de dibujar una edulcorada alambrada grupal. Se vive a solas. Se muere a solas.

Que nadie sabe ya por qué está en pie en la tierra

te mataré mañana cuando caiga la hoja

decimotercera al suelo de miseria

y serás tú una hoja o algún tordo pálido

que vuelve en el secreto remoto de la tarde

te mataré mañana, y pedirás perdón....

Leopoldo María Panero... La heterodoxia es él.

SALVATORE QUASIMODO

SALVATORE QUASIMODO. DE RAICES, EXPERIENCIAS Y DESTINOS
--------------------------------------------------------------

De Quasimodo se ha llegado hasta a decir que, pese a su Nobel del 59, era un poeta menor. Incluso, en algún lado se ha dicho que su poética no era sino la de un mero epígono de Ungaretti sin llegar a la vitola de genialidad de Montale. Sin embargo, cuando se supera el ansia postsimbolista que rugió en la Italia literaria de segundo tercio del s. XX, quizá haya que proclamar que Quasimodo nos ofrece una posibilidad que le envía directamente al Olimpo de la Historia de las Letras: la humanización del símbolo.

Hermetismo!! Qué genial escuela y qué vívida fe en los presentes que no pueden existir!!! Es imposible desligar el perfume intrínseco de su Sicilia en cada uno de sus versos, es imposible olvidar su giorno dopo giorno evolutivo desde ese Hermetismo fundacional hasta esa épica (su forma de sustantivar a lo que se llamaría un estilo de poesía social) que obviamente buscó acercamiento y universalidad de su mensaje al lector.

… non sono
in pace con me, ma non aspetto
perdono da nassuno, molti mi devonno lacrime
da uomo a uomo.

Se ha repetido, y yo estoy con ello, que toda la poesía de los últimos 150 años es una continuación de Les fleurs du mal. E incluso el mismo Baudelaire confesaba en correspondencias íntimas que su inspiración primera va más atrás en Gaspard de la nuit, de Aloysius Bertrand. Quasimodo no se sustrae a esa tradición, incluso cuando hace carne propia de su manera de rebeldía frente a la sociedad política a la que se enfrenta veladamente. Su alma lírica se dibuja en un recorrido que, miltonianamente, va de un exilio a otro exilio. Y esta pérdida de los orígenes resuena en Quasimodo a búsqueda interior, a definición del hombre en su tiempo que conjuga el lamento, sea en desesperanza o en clave de último anhelo deseado.

Dammi il mio giorno;
ch'io mi cerchi ancora
un volto d'anni sopito
che un cavo d'acque
riporti in trasparenza
e ch'io pianga amore di me stesso

Sus palabras siempre son silencio. Una estruendosa torrentera de silencio por donde las voces se convierten en sacrosanto testimonio de su fe pasional en la Poesía. Personalísimo, rotundamente abstracto en la individualidad que no trasnocha el provincialismo que le enorgullece. Porque es en ese entonces, en ese íntimo enclave sagrado donde la condición humana adquiere sentido. En esa textura de poder obsequiar las huellas que transforman la Poesía en santuario de símbolos que decodifican un Destino que no adquiere acomodo en ningún lívido paisaje recordable.

Non toccate i morti, così rossi, così gonfi:
lasciatelli nella terra delle loro case:
la città è morta, è morta.

La expresión poética no es más que un manejo de lamentaciones, una gerencia obligada de sensaciones, tristezas y nostalgias. Al compás de la mirada de la muerte en Pavese. Salmodiando quizá la resignación como única libertad propia de aquel que destila lágrimas desde sus contradicciones existenciales. En Quasimodo esta dialéctica es leitmotiv del que parte para adentrarse con afectado desdén en un discurso contrapunteando su Sur natal frente a la Lombardía populosa, industrial y cosmopolita en el que se siente siempre un extranjero. El hito supremo en este asunto le lleva a su más popular poema, que es un canto desgarrado, un himno desesperado que se vierte sobre esa soledad del expatriado, aún en su mismo país, Lamento per il sud, un poema que sin duda habrá que situar entre los diez mejores compuestos en el siglo XX. No obstante ese antagonismo que parece ensombrecer cada palabra que nos ofrece el poeta, siempre hay una rabia casi vergonzante que compele a Quasimodo a renegar de esa geografía meridional que le ha forzado a abandonar su casa. Amor y rabia, dolor que se acomete para repensar todo el sistema social que deviene desparejo. En el añadido, un lenguaje positivamente simple para realzar la complejidad de los conflictos, como una crónica del contrapaso político de ese mezzogiorno italiano en el momento siguiente de totalitarismos y accidentes bélicos.

Oh, il Sud è stanco di trascinare morti
in riva alle paludi di malaria,
è stanco di solitudine, stanco di catene,
è stanco della sua bocca
delle bestemmie di tutte le razze
che hanno urlato morte con l'eco dei suoi pozzi,
che hanno bevuto il sangue del suo cuore.

No hay peor dolor que aquel que se sabe en punto sin retorno. Cansancio de soledad, de esa esclavitud ante cualquiera, invocando, a lo Neruda, la lucha por sobrevivir de una gente que está hastiada de trascinare morti. Tragedia tras tragedia, ese arrastrar muertos y derramar sangre sin clemencia ni descanso. En esto Quasimodo huye voluntariamente de su pasado hermético. Palabras contundentes para una Historia pasada contundentemente sometida. Rechazó con esto Quasimodo el surrealismo y su simbolismo? No, en absoluto. Ocurre que el contexto surrealista (lo vemos en Lorca o Aleixandre) nunca logró el surpasse de su cuna francesa. La poesía surrealista es cuestión de Breton o Tzara. Más allá de ellos, junto con el coro de sus monaguillos futuristas o ultraistas, no hubo sino notas repetidas fuera de pentagrama. Quasimodo lo sabía y no hace sable desenvainado de ello. Como buen traductor, se empapa de gotas del realismo preponderante en el dopoguerra, pues los símbolos están para poder modificar su propia génesis y avanzar hacia lenguajes en los que las imágenes puedan pasar de un sepia amarillento a un technicolor deslumbrante.

Con todo, Quasimodo hace la distinción entre poeta y literato, asunto que deja claro en su discurso de recepción de premio Nobel. Uno lucha contra el poder, otro le sirve. El poeta es un transgresor, el literato es un operario de la sociedad. No hay enfrentamiento entre ambos, simplemente objetivos distintos.

Me quedo con esa entrañable nostalgia de Quasimodo donde ed è subito sera. Donde sus estructuras poéticas visuales son sus percusionistas de caja, sus heraldos anunciadores de un retorno a ninguna parte. Plegarias al crepúsculo, puertas azules del sueño, cánticos que no tienen sol... Una soledad lejana. Eso es para Quasimodo el arte poético.

Ma l'uomo grida dovunque la sorte d'una patria.
Più nessuno mi porterà nel Sud.

José Pastor. Dic 2011

JUAN CARLOS ONETTI

ONETTI: EL PESIMISMO DE LARSEN EN EL ASTILLERO
-----------------------------------------------------------------------

Vargas Llosa dice de Onetti que su inventario narrativo parte de un solo concepto: un hombre, una mujer, una situación tensionada y una huida a lo imaginario. Eso es literatura. No más. El propio Onetti se define escuetamente como ‘alguien que escribe’. No mensajes, no propósitos. Ni tan siquiera una diletante tentación de comunicación. Un escribidor que habla de un ser humano y un suceso o concatenación de sucesos, sin mejor continuación de épocas y paisajes. Reiteradamente, Onetti, uno de los más bohemios y fronterizos escritores que se recuerdan, se queja de que injustamente se le haya tachado de maldito, con un agregado poco consistente de alguna leyenda negra. El mismo se reconoce, desde niño, como un gran embustero, engarzando de esa manera tan sencilla, la invención espontánea con la creación de un entramado irreal. Si todo esto es así por la definición que de sí mismo propone Onetti, su gran personaje, Larsen, el Juntacadáveres, encaja irremisiblemente en ese ficcionar inalcanzable. Un personaje insubsistente, intangible, fantasmagórico. Pero nunca espejismo de una realidad o mundo táctil o concretizado. Onetti tímido, hermético, desembocando en un Larsen resabiado, fragilizado.

Con un lado de la boca sonrió, indulgente y viril – como a viejos rivales, tantas veces vencidos que el mutuo antagonismo era ahora blando y simpático como un hábito -, a la soledad, al espacio y a la ruina.

L. Haars recuerda de Larsen que es ‘el sumo pontífice de la desesperación, que oficia diariamente ante un altar inhabitado’. Pero, vayamos al punto de partida: Es acaso en El astillero la ecuación desesperación=pesimismo una identidad? O nos encontramos simplemente con dos términos que en la Santa María de Onetti no tienen sino mecanismos de inevitable y borrosa fusión? Si aceptamos la inclusión de Onetti en el capítulo de lus existencialismos (una moda que, como todas, nace en Francia y de la que Camus y Sartre eran los dueños, diría alguna vez) su predicado es ‘huirse’, donde Camus construyó ‘inexplicarse’ y Sartre construyó ‘aburrirse’. Porque, sin duda, la huida de sí mismo ya es una contundente versión del pesimismo. Un hombre viejo que había desistido de sí mismo. Y eso, en un contumaz lector todos los inviernos de alguien oficialmente pesimista como Baroja, empieza a explicar algunas cosas.

Larsen es un revanchista. Un hacedor de doble, triple o enésima moral del carácter visiblemente prostibulario, quilombista, de una sociedad perennemente provinciana en cada milímetro de barro de su espectral geografía. Que quiere destruir a base de indiferencia. Pero la indiferencia es aquí un ejercicio de negación de futuro, casi se diría que una espera a la muerte sin conceder ni un centavo a la esperanza. Porque la ilusión por ese afán de revancha tampoco es en esencia conjeturable.

…y empezó a entrar en Santa María, poco después de terminar la lluvia, lento y balanceándose, tal vez más gordo, más bajo, confundible y domado en apariencia.

Así entonces, Larsen es un pesimista a lo Schopenhauer, a lo Saramago? En tanto que fiel a evanescentes axiomas de constatación de la vida, de su estadística descriptiva, por descontado que sí. El mundo es dolor y la existencia del hombre es sombría. Y, en añadido, deviene más sombría cuando establece relación con su entorno humano. E inferencialmente, qué diríamos? Insisto, el futuro onettiano no existe, es una quimera. Tampoco se habla de una caducidad, de un azar final. Sólo se sabe que éste es inminente, ineluctable. Y, como no podía ser de otra forma, nos dibujará una amenaza, un incendio final apocalíptico, donde, como Rulfo, los muertos son vivos y viceversa. Como también Borges, donde el tiempo no es indispensablemente una progresión ordenada de eventos gobernados por un calendario sucesivo.

Y Larsen, el Juntacadáveres, es un merodeador. Un merodeador de lo previsto, de lo nefandamente imposible en tanto irremisible. Un merodeador sí o sí del desconcierto. Porque desconcierto es consternación, pero tal vez no desaliento. Merodea acaso la traición, acaso la ocre mirada de aquellos que le reconocen y callan su reprobación, acaso, en el límite, de esa atmósfera pluscuamdecadente de seres oxidados como el hierro que nunca volverá a tener brillo. En esto descubrimos el cifrado de ese pesimismo desesperanzado que rodea el universo de El astillero. La hipocondría como génesis (que ya se lanzara en La vida breve). La hipocondría kierkegaardiana donde el pecado no es el mal en sí mismo, sino que es la persistencia en el pecado lo que hace detestables a los hombres. Incluso víctimas de un escepticismo connatural, donde nada se aprende, nada se interioriza sino esa sensación de distancia, de pesadez, de nubes removidas. Escepticismo para iniciados, nada nihilista porque nunco hubo nada en qué descreer. La individualidad confusa, donde es complicado establecer aristas entre el propio yo y el yo ajeno.

“Sólo debo preocuparme por mí, no hay otra cosa; yo, triste y aterido en este escritorio, acorralado por el mal tiempo, la mala suerte, la mugre. Y sin embargo, me importa que esta lluvia caiga sobre otros, golpee desganada sus techos.”

Porque, como queríamos demostrar, el sosias Juntacadáveres es en el fondo un bucólico. Apócrifo, pero bucólico soñador, posiblemente embarcado a su pesar en desfacer artificios donde la iniquidad permanezca, lleno de tolerancia, magnánimo y paternal. De su angustia de cenizas y penumbras se sospecha una inquietante belleza, una mítica rescatable sin embargo. Aunque nunca se cuestione la derrota. La derrota (intuída? deseada?), paradójicamente, siempre acabará muriendo. Más allá de la debatida religiosidad en toda la novela, diríamos que si la eternidad suprahumana se contemplara para Larsen, éste se posicionaría en ella como un ser intruso, un auténtico farsante que acepta veladamente el enmascaramiento de la comedia donde el viejo Petrus juega un papel de instigador ajeno a cualquier posible desenlace. Un Petrus del que Larsen piensa: “Yo soy, apenas, una desconfianza. Y ni siquiera me tiene miedo”. Miedo que estará acrecentándose de a poco durante el avance de la historia. Miedo desde el autoexilio ahora de un mundo hostil, adverso en el que no sabemos si por casualidad o por fatuo ritual, Larsen se va a convertir en el gestor de la ruina, quizá en un maquiavélico e infiel desquite de un cosmos sin pasado y escupido en voces harapientas.

Pero ese pesimismo que incorpora miedo, encogido en el principio verdadero del temor, está provocado por un sentimiento ex nihilo de soledad y fracaso. Como apostillaría C. Peri Rossi, 'soledad ambivalente: es la fuente de angustia pero, al mismo tiempo, es una señal de identidad, un escudo para protegerse de cualquier ilusión'. En una época que, en palabras de Petrus, hay que llamar triunfo a un acto de justicia. Y esto es porque el Onetti/Larsen de El astillero, definitivamente, no cree en la condición humana e incluso caer en la esperanza no es sino una grosería.

…porque somos hombres y las posibilidades de infamia son comunes y limitadas: la astucia, la lealtad, la tolerancia, el mismo sacrificio, el pegarse al flanco del otro como un nadador para defenderlo de la correntada, y para ayudarlo a hundirse, casi siempre a su pedido, exactamente cuando nos conviene.

Larsen vive el acatamiento de posibilidades. Su modus operandi modula en palabras igualmente muertas desde el asesinato al suicidio. Desde la rebeldía moral a lo Nietzsche a la insurgencia de la búsqueda del delator para 'insultarlo despacio hasta cansarme' , acercándose en esto a la pobreza progresivamente degradante de aspiraciones humanas a lo Gracián.  Es ese caos donde el origen es la miseria y el sufrimiento, un caos recubierto de verdín y sólo temporal en las arrugas y el amarillear de documentos contables. En el que la naturaleza de especie es la confrontación. ('Lo único censurable que hice fue fracasar'). Una confrontación en la que, como proclamaba Frank Capra de sus personajes, los buenos son entrañablemente buenos y los malos son entrañablemetne malos. Lo que ocurre es que, para Larsen, el adverbio es ‘derrotadamente’.

Tomando ad negationem la propuesta de G. San Román (St Andrews Univ) de una imposible continuidad de esa ilusión o farsa en la bipolaridad que oscila a través de toda la novela, iríamos al momento final, el minuto de infierno en la última página:

…pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio del astillero, escuchar el siseo de la ruina y del abatimiento. Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de septiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se deslizaba incontenible por las fisuras del invierno decrépito.

José Pastor, febrero 2010